• Культура
• 14 Мая, 2014

Стилистика фортепианных произведений Тлеса Кажгалиева

Арман ТЛЕУБЕРГЕНОВ, 
доцент кафедры фортепиано КНК им. Курмангазы

Фортепиано всегда занимало особое место в жизни Тлеса Кажгалиева. Будучи пианистом и при этом замечательным исполнителем, композитор практически всю жизнь работал за фортепиано, при этом сольных опусов для рояля в списке произведений композитора не так много, но, тем не менее, он часто присутствует в камерных составах, во всех экспериментах с инструментами практически всегда задействованы выразительные возможности рояля. Кажгалиев также создает Пассакалию для органа (1969). Закончив с отличием РССМШИ имени К. Байсеитовой, Тлес Шамгонович, безусловно, обладал достаточно солидной пианистической базой, а природная склонность к композиции обусловила наличие богатейшего художественного воображения, поэтому писать для фортепиано он начал еще в глубоком детстве. Многое из детских набросков в будущем будет доработано и войдет в цикл Прелюдий для фортепиано (Прелюдии № 1 и № 7).

Все свои творческие идеи и концепции композитор изначально воспроизводил на рояле, и многое из его фортепианных импровизаций в будущем перерастало в яркие оркестровые произведения. Известно, что Кажгалиев обладал определенной степенью виртуозности, прекрасно знал и чувствовал возможности и специфику инструмента. Синтезировав свой исполнительский и композиторский опыт в претворении оригинальных художественных замыслов, Тлес Шамгонович создал свой собственный стиль. Как и все великие личности, оказавшие влияние на исторические процессы развития искусства, Кажгалиев настолько органичен в творческих проявлениях, что невозможно воспринимать его фортепианные произведения вне его композиторского облика, именно поэтому стилистика клавирных произведений глубоко индивидуальна и отличается яркой самобытностью.

Творческий почерк Кажгалиева глубоко оригинален и открывает новые горизонты в развитии фортепианного исполнительства. В частности, универсализм композитора, многогранность его творческих запросов оказали колоссальное влияние на формирование его пианистического стиля. Это касается и обогащения средств фортепианной выразительности новыми приемами из оркестрового арсенала композитора, и взаимовлияния жанровых особенностей, так как становление характерного почерка композитора происходило под влиянием специфических элементов балетной эстетики, камерно-инструментального мышления, образцов массовой культуры, симфонического письма, жанровых и художественных особенностей традиционного казахского искусства. Несмотря на то, что рояль изначально является достоянием европейской культуры, Кажгалиев, успешно сохраняя великие традиции фортепианного исполнительства, сумел создать свой собственный, глубоко индивидуальный стиль, характеризующийся синтезом элементов европейской, русской пианистической культуры и казахского народного музыкального творчества.
В жизни Тлеса Шамгоновича годы обучения были связаны с работой над изучением стилистических особенностей виднейших композиторов, творчество которых составляет золотой фонд человечества. Он много экспериментировал, находясь в беспрестанном поиске наиболее действенных приемов и способов отражения собственного мировосприятия в искусстве. Несмотря на современность музыкального языка композитора, сочинения раннего периода носят следы влияний эстетики музыкального романтизма, особенно это касается образного мира. Прелюдия № 8 так и называется «Романтическая прелюдия». А вот Прелюдия № 6 написана в духе неоклассических мену­этов М. Равеля, об этом свидетельствует выбранный тип фактуры, структура, образное содержание. Прелюдия № 7 и по ритмическому рисунку и по содержанию имеет черты явного сходства со Скерцо Прокофьева. Прелюдия № 3 также носит отпечатки влияния прокофьевского токкатного стиля с неожиданными «вскриками» и эмоциональными всплесками в сочетании с элементами художественного мышления И. Ф. Стравинского.
Ясность, энергия, живость в восприятии и передаче содержания, осязаемая образность – все эти черты стали неотъемлемыми признаками клавирных произведений Кажгалиева. Это национальный композитор, чувствующий глубинные пласты философии и эстетики музыкального творчества народа, который в создании произведений для рояля обращается к образному строю казахской традиционной музыки, активно применяя ее средства выразительности. Вместе с тем, воплощая художественные принципы, почерпнутые из фольклора, Кажгалиев сохраняет приверженность к лучшим образцам европейской и русской фортепианной классики в том, что касается форм претворения. Практически на протяжении всего творческого пути композитор находился в постоянном поиске собственного музыкального языка, способного сочетать достижения современных школ и направлений с особенностями национального колорита. Это стремление быть актуальным, отражать реальную жизнь обусловили широкую популярность и бессмертие сочинениям композитора.
Безусловно, индивидуальность творческого почерка композитора имеет свои определяющие моменты и черты. Это касается как образного мира, так и арсенала средств. Философия народного творчества, определяющая его мировоззрение, обусловила некоторые типические черты мышления Кажгалиева. Один из наиболее характерных элементов его стилистики состоит в избегании резких противоборствующих контрастов, преобладании единого образа-состояния. Подобный феномен является прямым следствием важнейших принципов народной художественной культуры. Отсутствие драматических коллизий, созерцательность, господство горизонтали над вертикалью – все это обусловлено особенностями мироощущения художника и тесно связано с особенностями музыкальной эстетики казахского этноса. Именно поэтому и прелюдиям, и Симфонии-концерту свойственны черты монообразности, медитативности. В данном случае понятие медитативности означает пребывание в каком-то одном эмоциональном строе – спокойном или активном, реальном или мистическом, важно то, что никогда эти полярные состояния не сталкиваются на уровне единой формы. Второй концерт композитора, как результат эволюции его стиля, демонстрирует углубление и обогащение образного строя и приемов фортепианной выразительности, но, несмотря на усиление контрастов и даже проявления драматизма, прямые столкновения и конфликты не относятся к элементам драматургического мышления композитора. 
Тлес Кажгалиев любил искусство во всех проявлениях – литературе, кино, те­атре, живописи. Он много рисовал, точнее, занимался графикой, и эта его склонность отразилась в фортепианном письме – точном, ясном, прозрачном. Кроме того, личность разносторонняя, Тлес Шамгонович страстно увлекался астрономией. Это многое объясняет в его творческом мировосприятии. Космос, как философская категория, присутствует практически во всех религиях и мифологиях. Как известно, космос по-разному трактуется разными школами и течениями. Иногда – это хаос, но хаос Божественный, в некоторых случаях – это высший порядок. В любом случае, Вселенная – это проявление надчеловеческого, вечного. И, безусловно, космос представляет собой бесконечную глубину. Философское осознание космического, как начала объективного, является определяющим в мировоззрении казахов, как исторически сложившегося этноса. Возможно, это тяготение к космическому, вечному, объективному стало причиной склонности к неконфликтным сопоставлениям картин, состояний и образов в художественной стилистике Кажгалиева. 
Тлес Шамгонович – не просто композитор, он мыслитель, философ. Именно таким он предстает во Втором концерте, в средней части Симфонии-концерта, в Прелюдиях №№ 2 и 3. В то же время некоторые страницы его творчества наполнены живым чувством, нервом, острыми эмоциональными переживаниями (крайние части Симфонии-концерта, Прелюдии №№ 1, 4, 5, 6, 7, 8). Эпос и сказка, народные легенды, радость, любовь, зарисовки реальной жизни, раздумья – в своем фортепианном творчестве композитор раскрывает чрезвычайно широкий пласт образных сфер и психологических состояний. При этом на протяжении произведения композитор, временами сгущая краски, углубляет их характеристики, или, наоборот, отпуская напряжение, упрощает их, то вдруг обогащает их неожиданными элементами. Так внутри одного образа композитор постоянно изменяет его характеристики и особенности, то обнажая самую суть его, то, наоборот, скрадывая, нивелируя его острохарактерные черты. При этом эпизоды, сменяя друг друга как бы внезапно, выстраиваются в строго логичную цельную структуру. Эпическое вступление ко Второму концерту, погружающее нас в атмосферу мифов и легенд сменяется живой, здоровой, ясной основной темой концерта. Реальный танец-менуэт, с его поклонами, диссонансами, ведущим мужским началом и кульминациями внезапно сменяется хрустальной звучно­стью и диатонизмом среднего эпизода, как отголоска старинной сюиты в Прелюдии № 6. То есть, основной прием развития здесь – сопоставление, логичное, убедительное, структурно органичное, неразрывно связанное с общей концепцией, но при этом бесконфликтное, не остроконтрастное.
Фактурное многообразие фортепианных произведений Кажгалиева проявляется в многочисленном варьировании типов фортепианного изложения. Здесь можно выявить ряд закономерностей. Кульминации, как правило, звучат в плотной аккордовой фактуре, причем аккорды расположены по всей клавиатуре, часто композитор использует кластерную технику с опорой на кварто-квинтовые созвучия. В изложении тематического материала Кажгалиев прибегает к унисонам или октавам. Мелодия, как правило, звучит рельефно, при этом вокальные построения с использованием legato, с дифференциацией главенствующих и аккомпанирующих пластов фактуры, являются редкостью в стилистике композитора, встречаясь лишь в немногих лирических эпизодах. Привлекает внимание использование разнообразных типов звучности, при этом особый акцент делается на несвязные виды звуковых последовательностей – nonlegato, staccato, martellato, tenuto. В этом можно усмотреть стремление к классичности, рельефности, осязаемости образного содержания. Композитор часто обращается к токкатному типу изложения, наводящему на мысль о ритмически активной энергетике домбрового кюя. Редкие примеры традиционной гомофонно-гармонической фактуры в чистом виде можно услышать в прелюдиях №№ 1, 4. Композитор свободно использует полифонические приемы, как в экспозиционных разделах, так и в качестве способа фактурного и динамического развития. В целях сохранения единства формы автор часто использует контрапунктические соединения тем в разных временных соотношениях, добиваясь максимально протяженной горизонтали. Также композитор прибегает к принципу полипластовости партитуры в фортепианных произведениях. Мелодия, бас, гармоническая фигурация или пульсация – все эти элементы звучат одновременно, образуя достаточно слаженный и художественно целесообразный комплекс, тем не менее, каждый из этих уровней представляет собой самостоятельную единицу. Возвращаясь к теме космоса в мировоззрении композитора, это можно сравнить со свободным, но упорядоченным движением планет, подчиненным общему космическому порядку.
В творческом методе художника можно выявить ряд признаков, свидетельствующих о тяготении к диалогичности. Часто используется прием, при котором тема получает ответ в другом регистре или соседнем фактурном уровне. Более опосредованный тип воплощения диалогичности представляет собой соединение в пределах одной сольной партии трех групп инструментов (Симфония-концерт для струнных, ударных и фортепиано). 
Анализ специфики фактурных методов композитора выявляет тесную связь типов изложения в фортепианных произведениях Кажгалиева с принципами его оркестрового письма – ясная игра тембров, полифонизация ткани, внезапные фактурные сопоставления, смешение полярных регистров, активное использование методов инструментальной колористики. Несмотря на явную современность музыкального языка, композитор придерживается строгих принципов фактурной ясности и определенности, даже классичности.
Что касается ладового своеобразия произведений композитора, можно отметить явное тяготение к модальности. Влияние народной музыки ярко проявляется в тонально-ладовой определенности. Композитор не отходил от принципов тональности, сохраняя стремление к ладовой централизации. Безусловно, будучи художником ХХ века, Кажгалиев свободно оперирует хроматизмами, но в пределах его стилистики это воспринимается в контексте усиления ладовых тяготений, расширения тонических, доминантовых и субдоминантовых функций. Помимо вариантных модификаций устоявшихся семиступенных модусов, ладовое своеобразие достигается обращением к пентатоническим соотношениям, столкновениями их между собой на уровне бемольно-диезных смен или игрой внезапными сопоставлениями пентатоники черных и белых клавиш. В процессе эволюции стиля композитор вводит более свободные формы высотной организации, иногда как бы нарушая сам принцип ладовости использованием серийных атональных последовательностей. Подобные процессы особенно остро проявились во Втором концерте. Но в контексте фортепианного почерка Кажгалиева усиление диссонантности внутри лада представляет собой скорее обогащение тонально-ладового мышления, так как, несмотря на двенадцатитоновость системы, тональные центры сохраняются. Постепенное обогащение творческого метода композитора современными средствами выразительности связано, в том числе, с усилением роли диссонанса в стилистике. Если срав­нивать Прелюдии и концерты, то становится очевидным, что в концертах, особенно – во втором, диссонанс является обязательной синтаксической единицей. В этом чувствуется влияние Б. Бартока и П. Хиндемита. Острые, насыщенные гармонические комплексы становятся важным элементом музыкального языка композитора, одним из специфических признаков его метода. Но, в отличие от европейских веяний, диссонанс для Кажгалиева является опосредованным отражением гармонической системы традиционной музыки. В казахском музыкознании существует понятие «подразумеваемой гармонии», внедренное Б. Аманжолом. Народная песенная и инструментальная культура казахов не могла оперировать общепринятыми категориями гармонии в европейском понимании. Самые первые опыты обработок народных песен и кюев на основе элементарной мажоро-минорной системы не могли в полной мере отразить всего своеобразия и аромата эстетики народного музыкального творчества. Не случайно более поздние последователи Брусиловского, Ерзаковича достаточно свободно использовали септаккорды или другие обогащенные функциональные комплексы при гармонизации народных песен. Новатор Кажгалиев, интуитивно чувствующий глубинные сущности культуры этноса, опираясь на достижения современного мирового искусства, создает свою собственную гармоническую систему, богато и ярко отражающую художественное своеобразие народной музыки. 
Ритмическое начало в фортепианной стилистике композитора выражено достаточно ярко и рельефно. Ритм имеет определяющее значение в раскрытии художественного содержания, так как композитор, избегая конфликтов, часто прибегает к вариантному преобразованию одного образа или состояния, и в данном случае на первый план выступает метро-ритмический рисунок и его модификации, что означает тематизацию ритмики, при которой ритмический рисунок объединяется с определенным мелодическим оборотом. Интересно, что в дальнейших преобразованиях и трансформациях тематизма наиболее стабильным компонентом в этих оборотах выступает ритм. Отличительными признаками мировосприятия Тлеса Шамгоновича и воспроизведения его посредством музыкального искусства являются энергия, напор, жизнеутверждающее начало, поэтому ритмика его произведений чрезвычайно прихотлива, импульсивна. Одно из важнейших художественных средств – пульсация, композитор часто использует ритмические остинатные формулы, сохраняющиеся на протяжении значительных развернутых построений. Романтическая прелюдия, несмотря на то, что была создана в юности, в полной мере отражает характерные черты трактовки ритмического начала в стилистике композитора. Или постоянный моторный нерв Прелюдии-скерцо, который также принадлежит к специфическим моментам фортепианного письма Тлеса Шамгоновича. Как правило, динамические нарастания, связанные с усилением драматизма или обострением конфликта, в творческих методах различных композиторов часто сочетаются с учащением пульсации. В художественной системе Кажгалиева ритм, как правило, не задействован в подобных процессах, так как композитор большей частью задает метро-ритмическую единицу с самого начала и этот пульс сохраняется как можно дольше, являясь цементирующим фактором в форме. Другое дело, что в сюжетных поворотах или в эпизодах нагнетания напряжения пульсация часто приобретает неожиданные акценты или композитор создает иллюзию смены ритмической организации, как это видно в развивающем фрагменте основной партии Второго концерта. Но это лишь иллюзия, так как реальная смена пульсации, как правило, происходит только на уровне больших разделов или частей цикла. Во многом благодаря строгой ритмической организации форма в произведениях Тлеса Кажгалиева предстает четко очерченной, рельефной, тщательно выверенной. Вместе с тем, выступая носителем традиций казахской музыкальной эстетики, композитор достаточно свободно использует ритм как средство выразительности путем усложнения метра. В лирических эпизодах композитор активно использует rubato, выразительную агогику; другое дело, что подобные фрагменты являются скорее исключением в его творчестве – лирические эпизоды в концертах и Прелюдия № 2. В целом стилю композитора свойственно использование упругих, действенных метро-ритмических формул, идущих из традиций домбровых кюев.
Тенденция создавать масштабные, наполненные действием, картины внутри одного образа обусловила структурное своеобразие фортепианной стилистики художника. Более-менее значительные контрасты, как правило, создаются между частями и крупными разделами. Кажгалиев – мастер формы, архитектоника его произведений отличается глубокой рациональностью. Художник прибегает как к симметричным, так и, условно говоря, к свободным композициям. Миниатюры большей частью написаны в пределах простых форм, при этом обращает на себя внимание принцип многоуровневого формообразования. На основании структурного анализа произведений композитора можно выявить стремление к трехчастности, при этом понятие трехчастности трактуется им по-разному: в некоторых случаях мы совершенно определенно видим три раздела; иногда она предстает в опосредованном виде, когда в произведении сочетаются структурные принципы разных форм. В эстетике композитора присутствует понятие подразумеваемой – смысловой – репризности, когда само построение не является в чистом виде трехчастным. Особого внимания заслуживает стремление композитора сочетать характерные признаки разных типов формообразования. К примеру, Прелюдия № 1 на слух воспринимается как достаточно традиционная трехчастная структура, но детальный анализ выявляет в этой миниатюре черты двухчастности. Прелюдия № 4 представляет собой построение из трех предложений повторного строения, но, если не играть первую репризу, то получится простая двухчастная форма. Эта прелюдия примечательна тем, что, несмотря на то, что каждый из периодов состоит из 16 тактов, слухом она не воспринимается как квадратное построение, благодаря прихотливым сменам ритмики и синкопам. 
Тяготение к трехчастности является прямым следствием художественного мышления композитора, его мировоззрения и эстетических принципов. Каждый из разделов представляет собой образ или состояние, середины контрастны, при этом типы контрастов, используемые Кажгалиевым, разнообразны – иногда это внезапная смена декораций для одного и того же образа, часто это углубление или высветление некоторых качеств внутри продолжающегося состояния, также композитор пользуется приемом достаточно далеких ярко контрастных сопоставлений. Важное значение приобретают жанровые контрасты – вокальное и инструментальное, песня и речитатив, изящная балетная зарисовка и народный танец. Иногда, несмотря на наличие репризы, контраст в произведении вообще отсутствует – реприза просто создает тональное равновесие (Прелюдия-скерцо № 7). Как видно из всего, отличительной чертой композиционного мышления Тлеса Кажгалиева является склонность к сопоставлениям, избегающая конфликтных столкновений. Помимо прелюдий это особенно ярко отразилось в Симфонии-концерте. 
Тлес Шамгонович писал музыку к кинофильмам. И многое из техники кино он вводит в логику построения музыкальных произведений, в том числе и принцип сопоставления, который самым тесным образом связан с эффектом монтажа, сменой фрагментов в кинодраматургии. В этом чувствуется творческая связь с С. С. Прокофьевым, который также часто сотрудничал с кинорежиссерами и многое из технологических моментов киноискусства переносил в музыку. 
Важная роль трехчастности в творческой системе композитора возводит принцип репризности в ранг одной из категорий художественного мышления композитора. Реприза в любой форме – это элемент стабильности, логики, жизнеутверждающего начала. Со времен классиков реприза в форме служила неким объединяющим завершающим компонентом формы. Бетховен значительно укрупняет ее значимость в художественной концепции введением новых тональных соотношений и углублением сюжетной роли этого раздела формы. Со временем появляется множество типов и видов реприз. Но, несмотря на различие композиторских стилей и эстетических принципов школ и направлений, реприза сохранила свои важнейшие формообразующие функции до наших дней. В системе творческих приемов и методов Кажгалиева она имеет решающее значение, сообщая музыкальной логике ясность и завершенность. Помимо просто повторения композитор часто прибегает к динамизации реприз, к усечению или, наоборот, расширению. В большинстве случаев реприза в его произведениях означает возвращение в прежнее состояние без драматизации или каких-либо еще изменений в первично представленном образе. В этом отличительная черта его стиля в сравнении с методами других художников. Репризность романтиков, например, была обусловлена своими специфическими элементами мировосприятия в общем романтическом контексте. Русские традиции, с другой стороны, предполагают трансформацию образного строя путем усиления оптимистических настроений, жизнеутверждающего начала. У Кажгалиева иногда тематизм в репризах проводится в октавном удвоении или в другом регистре. В Романтической прелюдии, например, тема в третьем разделе формы звучит в октавном удвоении, и это, наверное, один из редких примеров, когда реприза обостряет и усиливает эмоциональную окраску музыкального образа, экспонированного в первом разделе. 
В процессе эволюции фортепианного стиля многие моменты художественного мировосприятия композитора были углублены и обогащены новыми качествами и признаками. Композиционные решения, применяемые Кажгалиевым во Втором концерте, значительно отличаются от принципов формообразования произведений раннего стиля. Здесь художник достаточно свободно и активно пользуется приемами динамического развития на уровне большой формы, в некоторых эпизодах можно выявить способы и методы разработки тематизма, свойственные сонатной форме. Разумеется, применение этих методов в произведениях Кажгалиева глубоко индивидуально и значительно отличается от примеров претворения сонатно-симфонических принципов в европейской традиции. 
Обладая изначально развитым фортепианным мышлением, композитор стремился к интонационной выразительности, как важнейшему средству воплощения содержания. Среди всего комплекса стилистического своеобразия фортепианных произведений Тлеса Шамгоновича особое место принадлежит лаконизму его письма. Музыкальный язык композитора настолько отточен, отшлифован, что богатейшее образное содержание его произведений воплощается достаточно скромными средствами. Гармонические фигурации, заполняющие фактуру, украшения, орнаментика, пассажи – всего этого нет в фортепианных произведениях Кажгалиева. В этом можно усмотреть влияние Бартока, Прокофьева, Стравинского. Также в отказе от излишнего украшательства явственно проступают отголоски художественной графики, горячо любимой композитором. Кроме того, Кажгалиев, как видный общественный деятель, имел свои представления о социальной роли искусства, и этот аспект взаимодействия аудитории и композитора был определяющим в выборе средств выразительности. Он стремился выразить внутреннее эмоциональное напряжение и максимально богатое содержание простыми средствами. Аффектация, излишняя патетика, слишком откровенная эмоциональность не входили в круг его эстетических предпочтений. 
Кажгалиев – новатор, но его принципы обновления средств выразительности заключались не только во внедрении новых методов и приемов, в большей степени это проявлялось в обновлении устоявшихся форм, жанров и методов путем синтеза старого и нового в искусстве. Подобный метод обновления старого активно использовался композитором – сложнейший диссонантно-кластерный ладово-гармонический язык Второго концерта в сочетании с предельно ясной ритмической пульсацией и классической формой, насыщенный хроматизмами и гармо­ническими изысками колорит Прелюдии № 6 при абсолютно ясном образно определенном содержании. Этот аспект художественного мышления композитора обусловил создание новой стилистики и, как итог, рождение новой индивидуальной художественно-философской концепции. 
Говоря об образном мире фортепианной музыки композитора, необходимо отметить тесную связь с историческим контекстом. Кажгалиев – гражданин, общественный деятель, один из крупнейших композиторов страны с международной известностью – безусловно, был подвержен влиянию идеологии с ее массовостью, демократизмом, верой в светлое будущее. Это во многом определило образный строй музыки композитора. Кроме того, сын выдающегося общественного деятеля, известного музыканта, принадлежащего к творческой элите страны, Тлес Кажгалиев имел весьма позитивное оптимистичное мировоззрение. Вместе с тем, содержание некоторых произведений композитора отражает особенности его беспокойной ищущей личности. Наверное, поэтому большая часть его музыки отличается яркостью, бьющей энергией, активной действенностью, будь то эпические зарисовки, картины природы, радостные шумные игры детей. Здоровое светлое мировосприятие в музыке Кажгалиева проявляется в жизнеутверждающей философии его концертов, в позитивной энергетике прелюдий. Финалы и коды концертов отражают оптимизм, гармоничное ощущение жизни. Эта особенность мировоззрения композитора проявляется в музыкальной и, в частности, фортепианной, стилистике. К примеру, несмотря на все ладо-гармонические новшества, композитор не отходит от принципов тональной централизации и традиционной функциональности, то есть, тоника, как олицетворение стабильности, опоры всегда присутствует в тональном ощущении Кажгалиева. Кроме того, ясность структурных граней в произведениях композитора также является признаком определенности, устойчивости. Что касается сквозных форм воплощения основного содержания в произведениях, здесь необходимо отметить присутствие «интонации утверждения» на уровне концепции. Активный, кипучий ритм, живая, яркая пульсация также являются неотъемлемыми чертами оптимистической философии. 
Таким образом, индивидуальный стиль фортепианного письма Тлеса Кажгалиева, опираясь на достижения выдающихся классиков, синтезируя в себе различные компоненты смежных видов искусства, и основываясь на национальных традициях, представляет собой уникальный поликультурный сплав элементов казахского народного творчества и достижений европейской музыки. Оркестровость мышления композитора в сочетании с тягой к камерности также определила основные признаки фортепианного стиля, что проявилось в фактурной организации, масштабности концепций и, как следствие, принципах формообразования.