• Культура
• 18 Марта, 2014

Принципы игры на фортепиано

Бахыт ЖАКУПОВА,
концертмейстер РКССМШИ им. А. Жубанова

Не секрет, что по этимологии игры и, в частности, игры на фортепиано, прежде всего, олицетворяются формы движения, кинетика виртуозной, страстной, подвижной манеры воплощения, множественные тактильные ресурсы речевого, пластического, имитационного, звукоизобразительного характера. Длительность, интенсивность, характер звуков в кинемах жеста и «туше» пианиста, по замечанию Е. В. Назайкинского, не стеснены рамками регистров инструмента – как в «хронотопе», в воображении, различные приемы воплощения могут быть намного меньше, чем в пространственно-временной развертке словесных конструкций. 

Эффекты скольжения, «глиссандирования», падения могут охватывать несколько октав на фортепиано, тогда как декламационная, либо распевная музыкальная фраза (спетая голосом) не охватывает широкую по интервалике и быструю по темпу воплощения аналогичную ритмо-интонационную структуру. Наоборот, не свойственные инструментам характеристики: кантилена, декламация, речитация, повествование, тождественные произнесению речи, словесного текста обусловливают полиморфный характер связи в средствах исполнительской выразительности пианиста, тогда как мономорфная однонаправленная связь, наоборот, специфицирует сущность и механизм игры на инструменте: моторика определяет исходный логико-конструктивный методологический принцип игры на фортепиано. В результате ассоциативного ряда полиморфный характер связи обусловлен мономорфной связью, актуализирующей на уровне элементов действие «комплементарности», замещения средств выразительности. При полиморфных образованиях главным фактором выступают свойства соизмеримости ритмо-интонационных единиц в фактуре, раскручивающихся в своих временных и пространственных величинах в последовательности, или наложением по аналогии с семантикой жанровых проформ кантилены, декламации, речитатива. Таким же образом принцип «комплементарности» связей обеспечивает плотность линейной горизонтальной раскрутки тематизма, образуя моменты информативной избыточности, насыщения, тяготения к разрешению, итогу.  
Методология игры на фортепиано обусловлена характеристиками инструмента, структурой, общими стадиальными принципами развертывания звуковых и предметных установок в фактуре, направленных на интенсивную, экстенсивную манеру развертывания тематизма. Семантика развертывания уподобляется процессам модулирования средств исполнительской выразительности в акустико-звуковой форме. При соблюдении пианистом баланса между элементами немаловажное значение играют физико-акустические отношения звуков, организующие особенности ладовой структуры воплощения, разграничивающие музыкальные построения на определенные фазы. В виде такой исполнительской реализации и дифференцируются качества исполнения в виде связной и не связной игры на инструменте. Отметим характерные артикуляционные приемы: склонность мелких интервалов к связыванию, а больших к расчлененности (приемы «фанфар» и «восьмушек»), эффекты «глиссандирования» пассажей, либо дискретная форма их воплощения, с помощью которых создается расчлененность, острота и динамика подачи, отчленяющая единицу от предшествующей, а также активность или пассивность фаз развития, относительная стабильность качества воспроизведения фразы на всем ее протяжении. Динамическая целостность осуществляется моментами переключения ракурса слушателя (ей) на детали музыкального процесса, обусловливая средствам выразительности атрибутивные, функциональные характеристики. 
Так, в самых разных размерах могут воплощаться жанровые ритмические структуры-комплексы, подобно выражениям, знакомым в теории музыки как «встречный ритм». Исполнительский же эквивалент данного термина ориентирует внимание пианиста на принцип развертывания ритмической формулы в такте, в фактуре, между руками, совершенствуя удлинение, либо усечения структуры в непрерывно пульсирующей энергии музыкального времени, музыкального процесса, с его тяготением к тактовым метрическим опорам и собственной акцентной инициативой. В восприятии образуется сложный комплекс акцентных, временных ритмо-интонационных соотношений, составляющих характерную специфику пианистического исполнения. В данной направленности ритм обладает уникальностью создавать интонационную целостность, организует функциональные связи звуков, музыкальный образ. Неудивительно, что тогда драматургической функцией развертывания музыкального процесса, музыкальной волны становятся отдельные единицы интонационного синтаксиса: мотив, фраза, фактурные ячейки. Если в музыкальной волне динамикой одноголосного изложения подвластно развертывание одного аффекта, то переключением внимания пианистом на отдельные детали выразительности поток уподобляется ритмическим сменам мгновений и настроений, разных оттенков аффекта. 
Особенность музыкального процесса выражена воздействиями пианиста, совершенствующего характер звуковых отношений: ладовую, метро-ритмическую организацию, гармоническое наполнение, мелодический, динамический рисунок, особенности темпового, динамического профиля развития, агогики, динамики, артикуляции, структуры сочинения, что позволяет скорректировать и обобщить их сообразно проформам интонационного и фактурного становления. Бесспорно, любой акт исполнения возможен только в связи с выучкой сочинения, совершенствованием необходимых навыков игры, активностью музыкальной памяти, внимания, представлений, ощущений. К ним можно добавить, зрительно-слуховой опыт исполнителя. Ведь при работе над музыкальным сочинением пианисты используют разные методы, в том числе тип замедленной раскрутки акта музыкального сочинения (с нотами и без нот), когда сознательно осуществляются своеобразные смещения, связанные с конкретными целями и задачами. В результате работы над отдельными фрагментами «грамматические» нормы музыкального сочинения могут быть выражены в укрупнении, увеличении, замедлении, либо ускорении, выдвигая все новый ряд информативности и выразительности. И доведенная до автоматизма, избыточная форма звуковой реализации в восприятии позволяет регистрировать в иерархии связей звуков индивидуальную манеру воплощения артиста, специфику воплощения содержания сочинения. В процессе подачи музыкального материала воображением как живым каналом воссоздаются образы сочинения. 
Известно, что воображение находится в ассоциативных зонах коры головного мозга, в котором вступают в соединение нервные клетки разных анализаторов. В результате воспроизводящего воображения обусловливается процесс самопроизвольного перевода, в частности, эмоционально-образных представлений в определенную форму их организации. Схематически этот процесс можно воплотить следующим образом:
Зрительный анализатор (нотный текст).
Воображение (картинное представление).
Двигательный анализатор (воплощение нотного текста в звуках).
В результате многократных повторов в каналах образуются прочные связи. Ее активные формы создаются рефлекторными образованиями, в виде воспринимаемого на слух музыкального текста и акустического образного воображения, включающего моторно-двигательные представления, воспроизведением нотного текста в пространственно-временном физико-акустическом восприятии: движением рук, пальцев, глаз, ног, корпуса тела.
Подобно голографической пластине в памяти человека изображение объекта не фиксируется, а есть результат сложения (интерференции) электрических импульсов нервных клеток с разной частотой и фазами – временем начала импульсов. В процессе раскрутки в памяти сочетаются изображения с разными опорными частотами. Поэтому как бы записанные в ней представления, картины могут быть разложены по опорным частотам в ряд образов, особенно, при последовательном и точном расположение объектов в стадиальном музыкальном процессе и при хорошем закреплении в мозгу и в двигательном аппарате исполнителя всех взаимосвязей звуков. Этот акт обусловлен регулярной работой исполнителем с нотным текстом. Так как проводимые с текстом разные операции способствуют отторжению из памяти и воображения музыканта, пробивающихся из внешней среды, внутренних органов сигналов, не связанных с восприятием и воплощением нотного текста. 
В процессе драматургического развития, глубокой трансформации тематизма, степень заостренности средств выразительности способствует предельной концентрированности творческих усилий исполнителя, что влечет моменты «сопротивления» исполнительской реализации. Особенно данное присуще процессам, отображающим кульминационные развития, когда тема сочинений проходит глубокие стадии перевоплощения, утверждая на гребне кульминационной волны определенное эмоциональное явление. В частности, изложенная в начале тема в процессе претерпевает изменения, определяя в конце новое звучание. Этому способствуют импульсная проводящая исполнителем и неуклонно нарастающая энергия, образующая новое качество темы. Повторяя мысли Ф. Листа Э. Г., Гилельс замечал: «Игра может увлечь, восхитить, покорить, но она никогда не дойдет до сердца, если не будет пронизана стремлением к звуковой красоте. Только тот станет истинным художником, кто разовьет в себе чувствительность к красоте каждого отдельного звука и всей звуковой картины». Здесь отмечается важность качества прикосновения, «туше» пианиста, когда при соприкосновении пальцев с клавиатурой слуходвигательным подбором развивается чувствительность пальцевых подушечек к поискам разнообразных звуковых представлений. Таким образом, могут быть воссозданы краски, олицетворяющие звучание оркестра, хора, прозрачной палитры и многое другое. Эти опыты оказывают воздействие на воображение музыканта.
В целом, данный принцип изложения характерен и для экстенсивного типа развития, сглаживающего переходы между звуками, подобно кантилены. Показательны эффекты: плавное, протяженное, вокально-распевное мелодическое движение в динамике p, mp, редко f, иногда длительная по времени воплощения с архитектонической цельностью и закругленностью к концу фраз, волнообразный рисунок в прямом и возвратном движении, умеренный, спокойный, подвижный темп, в общей звуковой направленности преобладают стремления пианиста, сглаживающие грани между сменами. Нередко в ее структуру могут проникать элементы танца, хореографической пластичности, звуковой изобразительности, формы моторного движения, а также эффекты скандирования, речитатива, декламация, повествования. Предпочтительным выбором становятся общие характеристики связи звуков при кантилене, дифференцирующие тип экстенсивного изложения, мелодии широкого, длинного дыхания, спокойный медленный темп, где внимание исполнителя сосредоточено на экспрессии длящегося музыкального тона. Временами могут обостряться и повышаться напряженность эмоционально-мышечного тонуса пианиста, отторгающего свойства энтропии в развитии, а также нетипичную реакцию слушателя на неожиданно появившийся звуковой сигнал. Направленность на определенную проформу исполнения регулирует семантику воплощения установкой, выраженной в виде особого психологического настроя: пребыванием исполнителя в определенной звуковой ауре, среде.
Своеобразие данной практики раскрывается ощущениями, подобными аффиксальной сглаженности речи, когда начальная гласная задает «тон» следующим, создается эффект «склеивания» не только слогов слова, но это может быть единое образование, состоящее из структуры более высокого порядка. В музыкальном воплощении могут обращаться неквадратные структуры, обусловливая слитность, сглаженность звуков. Дискретность фраз, как и в казахской речи, возникает между разными ритмо-интонационными структурами, внутри которых, по аналогии произношения слов, словосочетаний, действуют законы огубленности или открытости, озвончение либо приглушение звуков. Аллюзиями главенства свойств прикосновения к клавиатуре, так же как и начального слога в слове, задающей тембральный настрой всему построению, воздействием ведущего временного фактора развития, определяющего момент атаки звука, как определенной, сжатой, локализованной мысли-действия, определяется общая семантическая характеристика данного звукового воплощения, энергетический настрой. 
Таким образом, момент атаки звуков на началах музыкального построения оказывается внутренне самым энергетически емким и информационно продуктивным для пианистов. Здесь программируются основные параметры развертывания, организующие дальнейшее развитие тематизма, смысл и ориентиры последующей ее раскрутки. Стационарная фаза, наоборот, регистрирует эффекты, характеризующие свойства преодоления энтропии в развитии, средств исполнительской выразительности, но это фаза является для пианиста энергетически более продолжительной. Ориентируя внимание исполнителя на соединительных функциях звука, либо звуковых комплексах, эта фаза сосредоточивает ракурс на частотных спектральных изменениях звуков, свойствах движения, артикуляции. Типологическую характерность фазам музыкального развития несет ритм, отслеживающий в центральной части звукового потока направленность и характер развертывания во времени, когда во избежание затухания и убывания звучности пианистом могут осуществляться переносы внимания, его переключения на фактурные, регистровые свойства, дополняющие, оспаривающие, утверждающие эмоционально-образный план сочинения. Данными обстоятельствами поддерживается особенность развертывания музыкальной формы, ее некоторая открытость, подвижность, абстрактность от специфики динамики волнообразного развития. Необходимо отметить, что с психофизиологической точки зрения музыканта, главным и ведущим становится здесь закон о совершенствовании свободы в моторно-двигательном аппарате исполнителя. В виртуалии процесса всегда обыгрываются данные кинетики, охватывающие взаимосвязь величин: f– силы, h – высоты поднятия руки перед опусканием на клавиши, m – масса тела (пальца, предплечья, всей руки), v – скорость ударяющего, качества прикосновения и мн. др. Именно последними величинами определяется энергия, получаемая клавишей. 
Своеобразие такой пластики на фортепиано воспроизводится условиями развертывания фраз к единому тембральному окрасу звуков. Ровность и плавность передачи звуков друг в друга, с целью устранения эффектов «выделенности» тонов, создаются скрытыми усилиями «соинтонирующего» пианиста, осуществляющего интонационные развороты ведением мелодического потока и музыкальной волны. Часто изложением и сцеплением мотивов, контрапунктированием мотивов по вертикали и горизонтали путем противодействия энтропии процесса в общую волну развития вносится параллельный ряд значений. К примеру, в исполнении Брамса и Шопена Нейгауз выделял верхний регистр предельно насыщенным и интенсивным тембром. Но главное здесь не звуковой прием, а энергия, которая передает накал мыслительного процесса. Разделение между сопровождением и голосом не всегда доминировало в исполнительском искусстве воплощения. С. И. Танеев говорил по данному поводу: «Прежде играли суммарно, и это тоже было выразительно». У Г. Г. Нейгауза регистры разделены, хотя его игру нельзя назвать контрастной с точки зрения динамики. Она скорее контрастна по музыкальной характеристике, по качеству разделения образного строя, но не по силе. У него не динамическая, не тембровая контрастность, а разноликость элементов по их смысловому значению. То есть Г. Нейгауз при возвращении к прежнему музыкальному материалу исполнял их как переживания в воспоминаниях. 
Вызываемые диссонансами чувства беспокойства, напряжения в экстенсивном типе развития также могут быть сглажены. В соответствии с требованиями кантилены, линейной, горизонтальной ровности голосоведений, пианистами предусматривается надлежащий и удобный охват звуков по позициям и соединениям (подбор аппликатуры в связи с художественными целями). А это не что иное, как подключение эмоционального посыла, непременно присутствующего и все более порождающего динамику становления музыкального образа сочинения. В отличие от технической стороны, музыкальный материал приобретает различные нюансы. Именно противоположно направленными движениями голосов, противопоставлениями, зеркальным отображением обусловливается различная нюансировка, динамическая многоплановость, что соответствует смыслу полифонии к многоплановым, горизонтальным раскруткам содержания сочинений. 
Посредством скользящего движения и нажатия следующей клавиши прежде, чем палец, игравший последним, окончательно покинет свою клавишу, выполняется настоящее legato. В одноголосной линии этот принцип связан с работой одновременно двух пальцев – «игравший и играющий». А в двойных нотах употребляются, соответственно, четыре пальца (обеих рук, либо звуковая ровность одного из голосов при точном звуковом соотношении обеих голосов в одной руке). Энергетические затраты сил при исполнении данного приема предполагают включение ясного внутреннего представления о создаваемом эффекте, в импульсной проводимости вскрывается высокая степень абстрактности всех средств исполнительской реализации, полиморфный характер связи. Таким образом, чем больше текучести в звуковом воплощении, тем, при интерпретации музыкального сочинения, выше степень абстрактности. Высокая степень совершенства пальцевой техники при исполнении пианистом legato пропорционально уменьшением единиц и энергетических ресурсов, при сосредоточении внимания на принципах ей противоположных. Это – туше non legato, staccato. Это подтверждается затратами энергетического времени исполнителя, техникой воплощения. Переключение внимания исполнителя на определенные детали, элементы музыкальной ткани, способствует импульсной проводимости: в звуковом потоке обращаются приемы кинетики жеста, всей руки, всего корпуса, пальцевой техники, моторики движения, в частности, это и замены хореических лиг раздельным произношением с усилением ямбических связей, выбор особой аппликатуры, усиливающий акцентную подачу звуковых комплексов, мотива. Цезурность как композиционный прием на каждом из этапов и уровней используется с целью разграничения фрагментов, идей-эмоций. В динамическом процессе происходит сопоставление некоторых групп. Таким образом, в жанровом симбиозе продуцируется иная связь. Часто этим объясняется освобождение музыки от аффектации, что гораздо глубже позволяет проникнуть в понимание сущности иллюстрирующих вещей. 
Внутри сферы своего действия, отмеченные выше приемы создают разные эффекты, среди них: скандирующие, декламационные, речитативные аллюзии. В восприятии происходит мысленная реорганизация звуков к вычленению отдельного мотива, ритмоформулы, ритмо-интонации, развертывающие музыкальную динамику в стратегии последовательной или быстротечной, дискретной раскрутки тематизма. Этот процесс организуется ритмо-интонационной структурой, определенной единицей, выраженной в фактуре, если не в строгой последовательности, то в соотношении, соизмерении, хотя, этот механизм, вовлеченный в сплошной поток музыкального процесса, по памяти не всегда фиксируется. Пребывание пианиста в некотором (как бы подвешенном) состоянии, «оазисе», динамическая ось музыкального процесса все же находит опору на немногие точки. Например, в полифонии отслеживается линейный, горизонтальный принцип развертывания, в гомофонно-гармоническом – варьирование высотными и метроритмическими компонентами структуры (функциональными связями тонов, количеством участвующих голосов) и многое другое. В противовес этому данный акт с технической стороны проистекает импульсивно, особенно заостряются его значимости на гребне кульминационной волны. Ведь в стационарной части музыкального сочинения, в моментах развития тематизма исполнитель может встретиться с целым рядом «препятствий», это – моменты редуцирования фраз на концах и началах, когда внутри построений логический центр фраз может как бы сдвигаться. Этому смещению содействуют звуки, приходящиеся на большие длительности, сильные доли, иногда при их взаимосвязях может отсутствовать сама возможность сделать логическую паузу на месте их окончания. Известно всем, что обычно развертывается не мысль, а его составляющие элементы, например, в речи это могут быть слова, слоги, так и в музыке звуки, отстоящие друг от друга по времени, потому исполнителю важно протянуть через звуки нить мысли. Тем более, данными не исчерпывается многообразие в интонационных тяготениях, модуляциях, привлекающих область непроизвольного управления средствами исполнения.
Импульсная проводимость штрихов не связной игры (non legato, staccato) обусловливает дискретность изложению, способствует детализации ритмо-интонационных структур в фактуре (в разных регистровых зонах), что влечет переключение энергетических затрат пианиста на свойства внимания больше, чем на силу мышечного тонуса (как при воплощении кантилены). Здесь ведущим становится принцип комбинаторики при воплощении различных деталей содержания сочинения по типу контраста, близости, рядоположенности, взаимосвязи. В этом качестве фрагментарность, как особая содержательная установка развертывания музыкального процесса, подключает весь мышечный аппарат пианиста, определяет цикличность в моторно-двигательном аппарате пианиста, стадиальность воплощения, разграничивая регистры инструмента на «этажи», содействуя семантике архитектонической ясности отдельных построений. Эмансипация от временной, линейной, горизонтальной формы воплощения в сторону пространственной локализации музыкальной мысли обнаруживает аналоги формам развертывания в казахской музыкальной традиции. Афористически краткие, емкие, сжатые, вычурные ритмо-интонационные образования в виде отдельных мотивов концентрируют в себе выразительный смысл высказывания, вносят жанровый симбиоз. Наряду с артистизмом, вдохновением, художественным чутьем, импровизационным размахом, здесь необходима точность, сдержанность, сосредоточенность внимания, внутренняя дисциплина музыканта. Своеобразие исполнения обусловлено пластичностью, зримостью образа. В результате музыкальная картина наполняется конкретными деталями, жизненно-реальными, зримыми, пластичными чертами. 
Нередко данные черты выражены в виде зыбкой иллюзорной игры световых волн, контрастирующих с аккордовыми или мелодическими движениями басу в виде полиритмических сочетаний, либо в политональных размещениях. Под воздействием педали, регистровых красок, создается впечатление «рассеивания» интонаций. Конечно, такая музыка выражена интуитивным постижением при восприятии, где слуховые образы связаны со зрительными ассоциациями. Моторно-двигательная реакция исполнителя, кинетика его жестов формирует и выявляет характеристичность музыкального образа, музыкальной мысли. В них отражается специфика своеобразия и выразительность исполнения. Вычленение того или иного технического приема обусловлено самим музыкальным материалом, так как в них предельно ясно выявляется сущность стратегии развития, динамика музыкальной волны. Определенный прием, включающий определенные моторно-двигательные ощущения, устремления, жестикуляцию исполнителя, воздействует выдвижению организующего элемента развития. Этот элемент способен создать в вычурных, извилистых, гибких, текучих, подвижных, скачкообразных, репетиционных впечатлениях семантику графически выверенного мелодического потока, аллюзиями вариантно-вариационного, секвенционного развития, направленного в прямом и возвратном импульсном продвижение на кульминацию, либо спад напряжения. Линия мелодического взлета приобретает горизонтальность стрелы, узость, толщина, широта которой может варьироваться в связи со скоростными, энергетическими затратами и интенсивностью их продвижения пианистом. В развертывании ритмо-интонационных структур симметричное (уравновешенное) и не симметричное (не уравновешенное) их расположение образует свои сложности, когда тематизм выражен интенсивными, прерывистыми, дискретными эмоционально-образными «очагами».
Новаторский вклад казахстанской фортепианной исполнительской культуры может быть продемонстрирован и на примере вышеизложенных технических приемах. Столь же плодотворным может стать дооснащение ими методологических принципов игры на инструменте формами изложения, определяющими новые свойства звучания, иные коммуникационные отношения связности и дифференциации звуков. В частности, известно всем, что тембральное подобие звуков в пределах синтаксиса способствует не только плавности, текучести изложения, но в процессе исполнения может регистрировать эмоциональные явления, увеличивающие тонус звукового сопряжения, воздействуя общей суммарной выделенности и взаимосвязи горизонтальных и вертикальных линий по звуковому родству. Данный принцип придает тембральную характерность исполнению, вносит красочность, яркость, матовость, иллюзорность музыкальным образам. Определенное «туше», прикосновение к клавишам может в контексте содержания сочинения имитировать различные аффекты, пластику жестов, характер пульсации, кинетику броска, падения, скольжения. В интерпретации создаются аллюзии смещения атакируемых и акцентируемых звуков, размах жеста, плавность движения, которые совершенствуются в исполнительском аппарате музыканта при достижении им определенного уровня инерций в слухо-двигательном координационном мышлении. Оперируя приемами краткости, или продления тона, дифференциацией громкостной шкалы звучностей в аккордах, в отдельных тематических образованиях, музыкант нередко сталкивается с присутствием побочных моментов, призвуков, возникающих при соприкосновении пальцев с клавишами, механикой инструмента, привлечении педалей. В восприятии точно и с необходимостью возникают впечатления «живого» общения и объединения звуков. Как показатели свободного инструментального воплощения данные воздействуют своеобразию интерпретации. Тяготением, ладовым прогнозом, фиксацией и выделением определенных смысловых оттенков музыкального текста с включением ведущего участия суггестивных свойств и музыкально-психологических стратегии в исполнении воссоздаются ведущие (динамические) характеристики музыкального процесса: интенсивная и экстенсивная манера воплощения тематизма. 
К явлениям воплощения музыкального произведения следует отнести интеллектуальное проникновение пианистом в сущность исполнения, выявление жанра, стиля сочинения, образа сочинения, это и различные отступления (rubato), словесные указания, особенности нюансов, штрихов, агогические, артикуляционные характеристики, динамические нарастания звуковой волны по микродинамической шкале, либо внезапный ее рост, отражение некоторой светскости игры, изящества, чарующей звучности и мн. др. Сюда можно отнести и принципы, прослеживающие сохранность метрической сетки, особенно при воплощении черт маршевости, а также образцов более удаленных в истории эпох, покоряющих слушателей источением некоего «гипнотизирующего» тока при мерной, либо вязкой, тяжелой игре.
В целом, приведенными сведениями не исчерпывается все разнообразие методологических принципов игры на фортепиано. Здесь акцентируется внимание на специфике исследования, методологии предмета исполнительских дисциплин в связи с внутренними стремлениями музыканта, актами развертывания сочинения, проходящих стадии imt (Б. В. Асафьев) – экспозиции, разработки, репризы в виде организации, развития, реорганизации музыкального тематизма при интерпретации фортепианных сочинений разных композиторов. Открываются горизонты в преемственности системного уровня познания.
Необходимо помнить, что при восприятии любого текста в воображении обязательно промелькнет зрительный образ, обеспечивающий в каждом случае лично ваше понимание. Поэтому необходимо исходить из конкретности самой ассоциации, воспринимаемой независимо от мыслительных операций, она на уровне рефлексии позволяет точно отразить музыкальный образ, правильно структурировать сценарий интерпретации, понять и воспринять специфику воплощения музыкального сочинения. Итак, свойственные природе фортепианного исполнительства группы стремлений исходят из понимания специфики воплощения и отражения содержания сочинения в стадиях экспозиции, разработки и развития imt – орр, что позволило в ориентации на звуковые (акустические данные) свойства предметности изучить и представить следующие методологические принципы.
Специфика и особенность академического фортепианного исполнительства обусловлена общими методологическими принципами связной и не связной игры на инструменте, дифференцирующими свойства воплощения фортепианных сочинений разных авторов. Они определяют качественные полиморфные и мономорфные звуковые связи к различным жанровым проформам. Выраженные в специфике исполнения, интерпретации музыкальных сочинений разных авторов, определенные свойства и приемы игры на фортепиано направлены на новый уровень восприятия музыкального произведения. 
Принимая во внимание специфику музыкального исполнительства, рекомендуется соблюдать принцип избирательности. Поскольку задачи исполнения на начальном этапе обучения сводятся к навыкам, совершенствующим игру на инструменте. В этой направленности приемы, устраняющие дефекты пианистического аппарата, координируются сообразно физиологическим данным учащихся и художественно-технических задач обучения, одновременно, преследуются цели, направленные на развитие игрового аппарата пианиста, пополнение интеллектуального багажа; (характеристика музыкальных сочинений, редакторские установки в авторском исполнении, зафиксированные в нотно-графическом тексте). Данные задачи охватывают различные стороны специфики игры на инструменте и в сущности методологии интонационного развертывания могут способствовать уверенности воплощения, устранять дефекты скованности исполнительского аппарата. При работе над качеством воплощения необходимо следить за тембро-динамическим развертыванием звуковых свойств воплощения пианиста, конкретизирующих самобытные, индивидуальные его проявления. Тогда как осознанным управлением энергетикой звукового потока обнаруживается комплексный, обобщающий характер средств исполнительской выразительности, включающих значимость элементов при решении процессуальных задач интерпретации.
В результате были выявлены полиморфные (сложные) связи в кантиленных (интенсивных, экстенсивных) принципах изложения, где одно направленная (мономорфная) связь становится предпосылкой к согласованию множественных связей в пространственно-временных координатах музыки. Для мономорфных связей, регистрирующих свойства не связной игры (non legato, staccato), зона ассоциативности, консолидирует внутренний потенциал исполнителя на реализацию моторно-двигательной кинетике игры на инструменте. Механизм переключения (сужения и расширения ракурса) внимания исполнителя определяется согласованием слуховых и логико-конструктивных отношений единиц в фактуре и в двигательном аппарате пианиста. Таким образом, количественные мономорфные связи в исполнительском аппарате пианиста совершенствуют множественные полиморфные образования, жанровый симбиоз, отторгающие моменты энтропии музыкального развития вариантной трактовкой звукообразных констант в фактуре. В восприятии регистрируются тембро-интонационные сущности исполнительства, конкретизирующие и уточняющие видовую дифференциацию отечественной академической фортепианной практики в общей системе музыкознания и музыкального искусства. 

Литература
1. Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: «Музыка», 104 с., нот.
2. Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: «Музыка», 1974, 144 с.
3. Бреслав Г. М. Психология эмоций. М.: «Смысл»; ИЦ «Академия», 2004, 544 с.
4. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: «Классика – ХХI», 2002, 192 с.
5. Коган Г. М. Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве. Вопросы народного творчества и музыкального искусства. Сборник научных работ 1959 г. Гл. ред. Л. М. Киршман. Казань, 1960, 152 с.
6. Анализ вокальных произведений. Уч. пос. под ред. О. П. Коловского. Л.: «Музыка», 1988, 352 с.
7. Беликова В. В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности. Автореф. дисс. канд. иск. Киев, 1991, 16с.
8. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: «Музыка», 1965, 159 с.
9. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М.: «Музыка», 1972, 367 с.
10. Браудо И. А. Артикуляция (о произношении мелодии). Под ред. Х. С. Кушнарева. 2-е изд. Л.: «Музыка», 1973, 198 с.
11. Холодная М. А. Когнитивные стили. О природе индивидуального ума. 2-е изд. СПб: Питер, 2004, 384 с.
12. Пясковский И. Б. Логика музыкального мышления. Киев: «Музычна Украйина», 1987, 182 с.
13. Урысон Е. В. Проблемы исследования языковой картины мира: аналогия в семантике. РАН Ин-т рус. языка им. В. В. Виноградова. М.: «Языки славянской культуры», 2003, 224 с.
14. Аралбаев Ж. А. Вокализм казахского языка. Очерки по экспериментальной фонетике и фонологии. Алма-Ата, 1980, 77 с.
15. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 3-е изд. М.: Музыка, 1967, 310 с.
16. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: «Музыка», 1963, 211 с.