Культура
21 Октября, 2013

Специфика фортепианного исполнительства

Бахыт ЖАКУПОВА,
концертмейстер РКССМШИ им. А. Жубанова

Семантические «единицы» музыкальной речи пианиста могут транслироваться на инструменте разнообразно, не только в фактурных комплексах, фразах, но и отголосками отдельно взятых звуков. В совокупности составляющих элементов они являются средствами исполнительской выразительности, способами и приемами игры, темповыми отклонениями, различными штрихами и нюансами, точно незафиксированными в нотной записи, авторской мысли. Их восприятие происходит благодаря усилиям внутренних импульсов и стремлений музыкантов-исполнителей.

В доказательство приводимых суждений сошлемся на факты, бытующие сегодня и широко представленные в истории и теории музыкальной психологии, а также естественных науках. В частности, акт развертывания музыкального процесса подготавливается и осуществляется представлениями, ощущениями, стимулами, подключающими двигательно-слуховой, сенсорно-кинетический механизм игрового аппарата исполнителя на решение различных структурных модификаций содержания музыкального сочинения. То есть любые перцептивные, мнемонические, мыслительные действия в результате продукции, или редукции моторных компонентов игрового аппарата музыканта могут идентифицироваться внутренними и внешними формами проявлений.

Так, преобразования музыкальной динамики в сторону постепенного убывания силы звучности, либо его возрастания в восприятии могут унифицироваться простыми и понятными для всех моделями, например, механическим маятником, либо свойствами космических часов, или гидродинамическими образами (волны, потока в виде вектора, направленного к разным, крайним градациям силы и плотности звука). Это может быть и образ автомата, с общими представлениями о качествах непрерывности, бесконечности, динамичности, близкодействия. Не поэтому ли семантика музыкального воплощения характеризуются своей эмпирической сущностью, выделяя ведущими установку, импульс, стимул в виде значимых понятий музыкального процесса, создающих целостность структуры произведения.
То есть стимулы, импульсы не есть элементы средств выразительности, это – параллельно идущие им составляющие, в частности, пианиста, руководящие развертыванием музыкального содержания, определяющие и направляющие пространственно-временные координаты, динамику чувственной, аффектальной формы сочинения. Стимулы и импульсы могут также характеризовать отношения между, например, голосами, фигурой и фоном в фактуре, аккордовом изложении музыкального произведения. Они могут управлять перемещением, переключением, либо продлением внимания исполнителя на отдельных феноменах изложения музыки, базовыми свойствами процессуального развертывания. То есть, если внешняя геометрическая, фактурная форма музыкального процесса первоначально и в отдельных средствах исполнительской выразительности является не выраженной, то исполнителем реализуется конкретное чувственное содержание.
Эмоции, чувства – реакции человека на воздействие внутренних и внешних раздражителей, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствительности и переживаний [1, с. 789]. Важным является простое определение К. Изарда: «Эмоция – это нечто, что переживается как чувство, которое мотивирует, организует и направляет восприятие, мышление и действия» [2, с. 27], добавим далее изречения Е. А. Вансяцкой: «Все эмоционально-выразительные средства манифестируются в акте сообщения значительно раньше, чем вербальные средства» [3, с. 5]. Следует отметить, что, как и двигательно-слуховые представления пианиста, образы эмоции возникают перед исполнением и переживаются по-разному, например, русские считают эмоцию активным процессом и позволяют выражать эмоции часто и активно, тогда как крайний полюс англичане, так же, как и казахи, обычно не проявляют свои чувства, считают эмоцию пассивным состоянием [4].
Для раскрытия специфики стремлений и импульсов пианиста, приуроченных развертыванию содержания музыкального процесса, необходимо отталкиваться от вышеприведенных положений, включающих свойства энергетики, интенсивности и направленности действия, выразительно-визуальных маркеров интонационного воплощения, взаимосвязанных со стадиями – imt. Это – экспозиция, разработка, реприза. Они регистрируют, направляют и характеризуют степень участия волевого фактора исполнителя: увеличения и уменьшения напряжений в их направленности к критической крайней точке. Как известно, данный процесс содержит качества волнообразной динамики. Ее высшая стадия – кульминация, как правило, показательна императивными действиями и эмоциями, иногда режиссируемыми исполнителем музыкальные явления становятся самыми важными в сочинении. В интонационном процессе фазы продвижения к кульминации могут быть выражены различным по характеру тематизмом; экстенсивным и интенсивным типом развития. Любое продвижение к кульминации связано с продвижением динамики средств исполнительской выразительности, возрастанием степенных характеристик плотности, громкости, яркости, масштаба иллюзорности, изобразительных деталей, либо выделением черт повелительности, напряженности воплощения, а иногда дерзким, героическим, страстным фоном высказывания.
В волнообразных развитиях импульсы, стимулы могут быть как короткими, быстродействующими, так и продолжительными, связанными с решением сложных переломных ситуаций, подчеркнутых резкими сменами настроений и их закреплением в кульминациях. Как утверждал Л. А. Мазель: «В музыкальном произведении есть не только более важные, самостоятельные и менее важные, менее самостоятельные компоненты, звучащие в одновременности. В нем есть также более важные, более самостоятельные и менее важные, менее самостоятельные части, отделы, построения, сменяющие друг друга в последовательности и образующие форму произведения» [6, с. 150]. Музыкальный процесс через призму данных отношений олицетворяет последовательность смен событий, режиссируемых исполнителем как со стороны «внешних» проявлений, так и «изнутри», где он незаменим. При этом отмечалось, что не всякое интонирование значимо и чувственно, в противовес стимульной и импульсной эмоциональной реакции пианиста, включающего действия психической, интеллектуальной энергии на протяжении всего акта развертывания музыкального сочинения, особенно при концертном воплощении. Каждая группа стремлений и импульсов, проходя стадии музыкального развития, воздействует на характер изложения музыкального сочинения. В свою очередь, некоторая калейдоскопичность, мозаичность смен «событий» акта организуется структурой сочинения: экспозицией, разработкой, репризой. Кратко представим общие функции разделов.
Экспозиция (от лат. еxpositio – изложение, показ) – в широком смысле – часть или раздел всякой музыкальной формы, содержащей первоначальное изложение основного материала – одной или нескольких тем. Экспозиция выполняет функцию подготовки тематизма музыкального сочинения. Главным ее достоинством является эмоциональный, тематический, тональный настрой. Экспонированию противоположно глубокое развитие (варьирование, разработка). Масштаб экспозиции определяется конкретной формой и охватывает построения разного масштабного уровня. Экспозиция не исключает элементов развития. Характерные для нее музыкальные свойства обобщаются в понятие экспозиционного типа изложения [7, с. 652].
В качестве экспонирования музыкального материала показательны приемы организации, связанные с объединением, обобщением ряда более простых композиционных функций начальных этапов формы. В связи с этими функциями, Е. В. Назайкинским были выделены следующие элементы. Это показ: комплекса музыкально-выразительных средств, стилевой и жанровый «словарь» произведения, известного слушателю из его предшествующего музыкального опыта; новых индивидуальных, тематических элементов, охватывающих собственный словарь пьесы; а также элементов, направленных на ожидание (предвосхищения дальнейшего развития музыкального материала) и установление исходной меры, эталона, тезиса для последовательного развития. Во временной канве экспозиции сочинения, как бы сравниваются ожидаемые моменты музыкального развития с реально осуществляющимися [8].
С точки зрения ладовой сферы, в экспозиции преобладает функция настройки, а в фактуре – образно-характеристические и жанрово-стилистические черты. Начальный этап развития как некое комплексное образование объединяет разные экспозиционные функции в одно целое. Проявление принципа экспозиционности может не ограничиваться начальными участками музыкального произведения. Ведь каждый новый момент развития сравнивается не только с начальной экспозиционной фазой, но и непосредственно предшествующими моментами. Таким образом, в дополнении к принципу начальной экспозиции действует принцип скользящей экспозиции. Информационная нагрузка определяет приоритет экспозиции над остальными стадиями музыкального развития [8, с. 188-189].
Из сказанного отметим следующее: первое – в воплощении экспозиции часто используются повторы. По причинам преобладания логически-смыслового начала, повторы проводят действия исполнительской энергетики к целостному обобщению, закреплению тематического материала в общем восприятии, в памяти слушателя, а также в самой ретроспективности заключения. Такой способ организации музыкального материала направлен на особое ощущение в звучании, когда во внимании слушателей весь процесс как бы «свертывается» на основных компонентах сочинения. Максимальное рельефное выделение либо темы, несущей главную информацию о произведении, либо какого-либо важного элемента, оборота музыкальной речи, сосредоточивает внимание исполнителя на выразительности, а с нею и на сущности развертывания тематизма сочинения.
Второе – выделения деталей сочинения приводят к противоположным эффектам; обособлению их в восприятии, при этом может быть нарушена стадиальность акта развертывания, идентичность заключительных фаз процесса начальной его фазе, если расценивать продвижение с архитектонической позиции. Такие моменты экспозиции: контрапункт, имитация, подголоски, изложенные на первом плане элементы, детализирующие многозвучные комплексы в аккордах, параллельные движения, заострение внимания слушателей на определенных пассажах, втор, созвучий, интонационных оборотах. Функциональная нагрузка связана и с механизмами создания изобразительных, иллюстративных, пространственных эффектов выбором тактики игры, стимула, прогрессирующего развертывания исполнителем стратегии воплощения, эмоционального состояния сочинения. И при отчетливости ассоциаций, каждая новая волна сопоставляется с предшествующей. То есть музыкальные волны отличаются друг от друга не настолько, чтобы «поглощалось» впечатление от первоначальных этапов продвижения. Направленность на экспозиционный тип изложения не уничтожает сущность происходящих изменений музыкального процесса.
Следующий этап – разработка – (нем. verarbeitung, ausarbeitung; англ. development; франц. developpment) – развитие музыкального материала. Функция ее – в отличие от экспозиции – в музыкальной форме связана с вычленением отдельных элементов, подвергающихся преобразованиям. Приемы разработочного развития дифференцируются по структурным (дробление темы на фразы, мотивы), звуковысотным (интервальные расширения, сжатие мотивов, обращение; гармоническое и тональное обновление, в том числе секвенции), ритмическим (увеличение, уменьшение), фактурно-тембровые (в том числе переоркестровка), полифоническим (имитации, канонические секвенции, фугато) [7, с. 450].
Всем известно, что функция разработки обусловлена теми или иными задачами, направленными на обогащение музыкального материала, нередко в ней происходит трансформация тематизма в иную образную сферу посредством перехода (плавного, контрастного) к следующему этапу развития [8; 9]. В фортепианных сочинениях именно в разработке подготавливается и осуществляется кульминация – «пик» и вершина эмоционального напряжения. С этим связана ее важная функция в общем музыкальном развертывании содержания сочинения. Тематизм разработки может выражать качества «броского» изложения. При этом в фактуре усиливается динамика, обостряется гармония, увеличивается громкость, расширяется диапазон, что не обходится без включений интенсивных факторов развития. К тому же, в ней могут быть выражены функции, связанные с моментами «отдыха» и успокоения. Иногда ею подготавливается определенный итог развития.
В ходе развития в ней решались различные цели: одни из них направлены на достижение эффекта сюжетных столкновений, движения по определенному пути, другие – олицетворяют временные остановки, размышления над какими-либо дилеммами, воплощенными в противостояниях тональных (борьба S,D), в темброво-оркестровых контрастах и многом другом [8, с. 233]. Разработка тесно связана с репризой.
Завершающий этап развития – реприза (франц. reprise, от reprendre – возобновлять) – часть (раздел) в музыкальных формах. Она связана с обобщением и повторением музыкального материала после его развития или изложения нового. Реприза способствует цельности и уравновешенности формы. Реприза бывает точная и измененная, она преобразует повторяющейся музыкальный материал. Реприза, продолжающая интенсивное развитие предшествующего раздела и превышающая по уровню экспрессии первоначальное изложение материала, называется динамической (динамизированной). Ложной репризой называется воспроизведение начального материала в неглавной тональности, предшествующее наступлению подлинной репризы. В ряде факторов (фуга, свободные, смешанные формы эпохи романтизма) начало репризы определяется только по тональному признаку [7, с. 458].
Реприза, как правило, подводит образный и тематический итог, ставит логическую точку. Роль данной стадии развития определяется функциями, позволяющими предвосхищать моменты развития, детализировать, обобщать, комментировать эмоциональный фон высказывания, иллюстрировать обстоятельства действия.
Итак, одним из проявлений смен типов развития музыкальной формы является закон «золотого сечения», при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая – восстанавливает исходное построение, сохраняя память о его деформациях. Смена заданной инерции в развитии является неотъемлемым принципом в музыкальном искусстве, и в исполнительской практике, в частности, особенно, при игре на фортепиано, таким образом, поддерживается внимание к исполняемому сочинению. Благодаря постоянному нарушению инерции предыдущего развития в восприятии, производятся различные качественные характеристики музыкального процесса, разворачивающиеся перед слушателями, что поддерживает интерес, а с ним, слушатели вовлекаются в игру смыслов. Штампы, стереотипы восприятия имеют огромное значение в формировании целостности художественной структуры музыки. Весь процесс воплощения уподобляется созданием стереотипов и их нарушением.
Идея программы интонационного воплощения воспроизводится на разных уровнях и реализует парадоксальную многомерность авторского текста в целом в виде противоречий находящихся в нем двух или нескольких начал. Исходя из диалектики музыкального процесса imt, стадии музыкального развития выражены интенсивным и экстенсивным продвижением тематизма, участием суггестивных свойств исполнения, стимулами и импульсами, характеризующими и направляющими процесс изложения музыки [8, с. 259; 10], то есть находятся в прямой зависимости от степенных характеристик элементов и средств исполнительской выразительности. Таким образом, в процессе анализа нотных образцов фортепианных сочинений разных авторов могут сравниваться и выделяться приемы и способы воплощения того или иного акта развития сочинения, обнаруживающие свои категориальные функции. Поскольку явления исполнительства определяются сущностями процессуальной игры на фортепиано, важно уяснить эвристическую составляющую специфики интерпретации.
Итак, группа внутренних стремлений и импульсов в отечественном фортепианном исполнительстве может быть дифференцирована конкретными динамическими параметрами сочинений, несущих предметные качества исполнительским средствам выразительности степенные характеристики интенсивных, экстенсивных способов воплощения, создающих градацию во взаимопроникновении и переходах самых разнокачественных элементов в структуре сочинения. Несмотря на несводимость, природная пластичность и уникальность динамики в восприятии содействует вообразимой связи вещей. Она, как стимул и импульс стремлений, прогрессирует и входит составной частью во все средства исполнительской выразительности. В различном пульсе, с включением свойств масштаба, скорости, длительности, порождаются степенные свойства интенсивности, периодичности всех процессов музыки, позволяющей оценивать выразительный смысл музыкального воплощения. Сущность ее и в некоей целостности, олицетворяющей духовную пластику художественного исполнения. Динамика оценивает изменчивые и стабильные свойства музыкального процесса, в виде темпа rubato, адаптирующего ритм и ритмическую пульсацию к изменениям в характере музыки. Среди ее возможностей и воссоздание специфики звучания инструмента, характерных черт, несущих общему впечатлению качества цикличности, стадиальности. Эти признаки обусловлены периодическими изменениями, при игре на фортепиано, вовлекая все части корпуса пианиста, расположенные по пути к пальцам.
Ведущая роль стимулов и импульсов, направленных на осуществление динамических характеристик сочинений, обусловлена некоторым присутствием ее во внутренних убеждениях исполнителя, побудительных мотивах его последующего действия или бездействия. Так как реально нет никакой связи, координации между разными материалами, отдельными средствами выразительности. Например, между звуковым отражением и словами, или процессом изложения и скульптурной формой. Важным, на наш взгляд, является то, что музыкальное восприятие, и, особенно, образцов профессиональной академической музыки, формировалось не под воздействием понимания специфики музыки, средств исполнительской выразительности, а благодаря качествам самого звучания музыки, направленного на интенсификацию чувственной сферы восприятия.
Было установлено, что пространственно-временные координаты и явления в различных музыкальных традициях, произведениях переживаются по-разному. В основе такого восприятия каждой из музыкальных стилей и культур лежат особые приемы членения музыкальных построений, способы акцентуации и дробления малых величин, отрезков, мотивов. Причинная связь мотивов, координирующая структуру общим балансом динамики и амбитусом звуковой волны, все так же может быть логически изложена результатами нормативности и мер воплощения того или иного представления. Естественно, должно быть наличие или отсутствие в процессах некоторых гипотетических (необъяснимых явлений) эмоционально-психологических состояний, особенно при решающих действиях кульминаций. В виде такого образца – «быть на уровне» – специфика интонационного процесса «сообщает» различия в эмоциональных явлениях отношениями, возникающими между человеком и инструментом, а также человеком и его собственным духовным миром, человеком и другим человеком, людьми, человеком и окружающей средой. Более или менее продолжительные во времени, напряженные, «стенические» эмоциональные явления, либо ситуации, состояния. В дополнение к способностям самого исполнителя, осуществляющего и регулирующего эмоциональный процесс, становится очевидной связь, отражающая суть интонации, статус самого индивида в обществе, культурной среде.
Возможно, что такие состояния, как гнев, тревога, страх, стыд, вина, застенчивость, характеризующие проявления чувства любви, имеют ситуативную значимость, ведущую к изменениям поведения героя, автора и целей индивида. Данные состояния, как и состояния гордости, решимости, благодарности, воздействуют на ресурсы выхода индивида из подобных ситуаций, как и чувства, выраженные состоянием смущения, они не могут быть приравнены целевым, не могут точно характеризовать степень проявления определенного эмоционального явления [11, с. 338].
Нагляден и акт дробления музыкальной волны ситуативными характеристиками. В их основе предпочтения исполнителем того или иного эмоционального явления, прогнозирующего ряд эмоциональных «сообщений» каждой группы, схожими и различными в одних и тех же ситуациях состояниями. Стратегия воплощения любого эмоционального явления в восприятии, с точки зрения ясности, предсказуемости, обусловлена участием приема темпа rubato (моментом прекращения, паузой приостановкой звуков и т. п.). А также динамикой музыкального процесса, приобретающего выразительность исполнения за счет риторических фигур пауз, синкоп, когда звук выдерживается не до конца своей длительности, либо берется с опозданием на время такта, либо подключением в актив стресса, создающего интенсивность напряжения в общей направленности музыкального акта. Во внутренних и внешних его контурах исполнителем вносятся различные оттенки, будь то тревога, гнев, любопытство, кокетство. Ограниченные по времени протекания, в наивысшей точке своего проявления, эти состояния порождают связь с вероятными по характеру аффектами, способствуя выбору исполнителем деловой тактики или эмоциональной инерции, увеличивающей адаптивные возможности индивида. Конечно, нельзя игнорировать универсальные сущности музыкального языка, силу и глубину исполнения и творческого дарования композитора. Тем не менее, осознание важности этих средств, как программы интонационного процесса, способно отразить специфичность внутренних стремлений и импульсов исполнителя, прогнозировать пути совершенствования музыкального воплощения.

Специфика внутренних стремлений и импульсов в экспозиционном типе изложения
В орбите данной группы стремлений и импульсов – эмоциональные явления, аффекты и состояния, чувственно-конкретные музыкальные образы, направленные на отражение специфики экспозиционного типа изложения, функция которого связана с созданием эмоционального, тематического, тонального настроя. Поэтому все чувства и эмоции здесь руководствуются задачами экспозиции – функцией упорядоченности, экспонирования, показа, закругления основного тематизма, где ожидаемые моменты музыкального развития как бы сравниваются с реально осуществляющимися.
Яркие представления номадов о маршруте пути связаны с местами, которые соотносились, сравнивались с верхней и средней трехчастной моделью мира. Таковы семантические точки пространства: гора, одиноко стоящее дерево, мазар, обычно сооруженный на возвышениях (холмах, пригорках). Опасные участки пути (овраги, ямы, пещера, расщелины) олицетворяли нижний мир. Начало, середина и конец пути также структурированы в связи со сложившимися представлениями об объектах, в их круговой незавершенности и возможности бесконечного расширения пространства [12, с. 206-207]. Маркировка семантических объектов пространства не случайна. Она определяет предпочтение и выбор объектов, маршрута пути, тождественна стадиям последовательности развертывания музыкального процесса, поскольку это структурировано во взаимосвязи с сенсорно-визуальной картиной. Эта упорядоченность важна как способ противостояния некоторому хаосу. Как и маркировка определенных звукообразований – данное свойство составляет важную основу этой группе внутренних стремлений и импульсов пианиста, исполнительскому акту как противостоянию некоторой энтропии музыкального процесса во всем, в основе него аллюзии завершенности, структурной замкнутости.
Ведущая роль полифонического письма определяется сходством с данной группой стремлений и импульсов пианиста на уровне формообразования, где музыкальная мысль развивается последовательно (по горизонтали) и развертывается одновременно, либо наложением в двух или нескольких линиях фактуры (вертикально). В отношении такой органически развивающейся системы, действия темы, центрального элемента, экспонирующего контрапункты, имитации в своем ядре подобны развитиям мотивов. Здесь уточним: функцию толчка в развитии фуги обретает тема, тем самым в фактуре возникает рельефное различие между тематическим и внутри тематическим развитием. Если ее провидения мелодически яркие, то ряды функционально связанных между собой ладогармонических элементов в фактуре составят высотные отношения, отвлекающие внимание от аккордики. Как и смена насыщенных аккордов может отвлекать внимание от мотивов, особенно при соотношении их с привычной для слуха терцовой вертикали, в противовес диссонантным аккордам современного письма, где специфической стороной течения оказывается плавная линия мелодических секунд, поскольку полифоническое письмо направлено на точность повторов мотивов [7, с. 432; 13]. Возможность свободного переключения внимания пианиста на явления вертикали – аккорд (гомофонно-гармоническое письмо), либо горизонтали (полифоническое письмо) – мотив – и обратно, способствует уподоблению стимула музыкальной волны, системы ожидания напряжения и разрядки, пространственно-временных координат музыки.
Интересно проследить закономерность, ставшей классической при воплощении лирических настроений в экстенсивном типе тематизма. В виде крайнего полюса это то, каким образом передаются ощущения сложности, объема, многомерности. А именно различия при сочетании голосов, динамики, тембра, времени, характера прикосновения, артикуляции, а также появление и исчезновение последней, начиная с Шуберта, способствовало перевороту: переходу из плоскостной к перспективной манере письма. Всевозможные несовпадения по вертикали мелодической линии и гармонического сопровождения, индивидуализация баса, каждые из которых создают дополнительные трудности не только в плане семантики воплощения, но и при решении исполнителем приемов педализации.
Представим начальные четыре такта «Cantabile» Ф. Шопена. В музыкальной волне исполнителем стратегически стимулируются действия, оказывающие тормозящий эффект и успокоение в развитии. Завершенность, мягкость, плавность, певучесть музыкальной фразы обусловлены чертами лирики. Лирические настроения имеют широкую возможность видоизменять, а также создавать, выстраивать, дифференцировать различные аффекты отражением на первый план деталей какого-либо эмоционального состояния, явления. Они многозначны, и поэтому широко используются в раскрытии индивидуального, интимного тона высказывания, призрачных миражей. Мягкая грусть, восторг, смятение, надежда, несбывшаяся мечта, душевная боль, невыносимость разлуки, одиночество, тоска, скорбь, отчаяние, томление, радость позволяют глубже проникнуть в тонкости и сложности при отражении чувств любви. Погруженность в такое состояние – полное отключение от внешнего воздействия.
Универсализм исполнительского стиля Фридерика Шопена проявился именно сочетанием психологичности и сокровенной лирики с постоянным ощущением жизненной реальности. Вот почему творчество этого выдающегося художника, композитора, пианиста-виртуоза, как нельзя кстати, соответствует для представления стимулов первой группы. Ограничив себя рамками фортепианной музыки, Шопен сконцентрировал в разных жанрах наиболее перспективные художественные тенденции своего времени, эпохи романтизма. Неспроста многими была отмечена его мелодика, соединившая вокальное, инструментальное, танцевальное и речевое начало с чертами польского народного мелоса и итальянского бельканто. Специфика произнесения шопеновской ткани – в эмоционально-содержательном, поэтически-выразительном мелосе, в певческой природе фортепианного голоса, в органичной пластике временной организации. Для мелодики Шопена характерно опевание основных опорных тонов, в которых рельефную функцию берут часто вспомогательные звуки. Они как бы обходят, огибают основной тон, «проступающий» сквозь свое богатое обрамление [14]. 1
В иных средствах лирики отражен стиль игры Ф. Листа, в творчестве которого его определяющим становятся синтез рационального и эмоционального, яркие контрасты образов, драматизм.2 Сложность и многообразие при передаче лирических аффектов осуществлялись моментами растяжения исполнительского времени Листом, расширением сферы воздействия темпа rubato, средствами которого сознательно деформировал временные опоры музыкальной формы. С целью сохранения единства формы, Листом вводились множественные ремарки [15, с. 91-93]. В пульсации ритмических рисунков, богатстве акцентировки, штриховой артикуляции, тембровой окраске – при выполнении всех деталей авторского письма – фантазия исполнителя, композитора «оживает», любая деталь может деформировать устойчивую структуру. В этом плане стремления закругляющие, завершающие, обобщающие форму, приемы, создающие завораживающий эффект, аллюзии «стаивания» со статикой как бы размытых очертаний ритмических фигур, тональности, лада, способствуют выражению неопределенности, как и в реальном времени, способствуют замедлению реакции исполнителя, слушателей. Это впечатление не обходится без усиленного внимания пианиста на качестве прикосновения к клавишам, «туше». Для сравнения приведем некоторые артикуляционные приемы, свойственные А. Н. Скрябину.
Индивидуальность Скрябина, на протяжении жизни провозглашавшего идею о сверхчеловеке, отразилась в разных видах творческой деятельности этого великого художника. Взять, к примеру, его концертно-исполнительскую жизнь. К явлению этого рода следует отнести его чарующее изящество, светскость игры на фортепиано. Подобно тому, по выражению Б. Л. Пастернака, как он избегал в обществе серьезности и старался казаться пустым, поверхностным, тем поразительнее кажутся парадоксы, когда Скрябин сразу же с первых звуков аккорда мог устанавливать психологический контакт с аудиторией, источающий некий нервный, гипнотизирующий ток, покоряющий слушателей [16, с. 50; 16].
В исполнении Скрябина, в частности, собственных фортепианных сочинений, будь то концерт, сонаты (10), поэмы, а также миниатюры, включающие отдельные пьесы, прелюдии, мазурки, вальсы, экспромты, этюды, поражал сам процесс игры3. Свободный человеческий дух, возникавший от смутных таинственных зовов к мощному взрыву активности, к ликующему самоутверждению, к высшему проявлению творческой воли – экстазу, характеризовал интерпретационные принципы игры. Реформатор в области музыкального языка, он мог применить вибрирующую, булавочную педаль, создавать педальный туман. Скрябин не только обладал «цветным» слухом – воспринимал тональности в цвете, но и улавливал выразительные нюансы для нового их истолкования. Сам композитор отмечал, что для того чтобы что-то значить, музыка должна быть как бы «сверх музыкой», что все на свете должно превосходить себя, и, в первую очередь, человек со своей деятельностью должен нести в себе элемент бесконечности, придающей явлению определенность, характер [15, с. 50].
Итак, экстенсивный тип тематизма в экспозиционной фазе провидения образует импульсы, способные создавать хрупкость, нереальные волшебные, фантастические видения. Их прелесть, видимо, состоит в том, что внутренние импульсы, составляющие поток, микро поток, далеко не сразу ясно представляются под тенью интимного, лирического тона высказывания. Они создают иллюзорное впечатление целостной картины музыкального образа. В звуковом выражении здесь преобладают эффекты растворения, стаивания; в фортепианной фактуре путем алеаторики, пассажей в высоком регистре имитируется прозрачность, достигаемая приглушенной динамикой, плавной, прихотливой манерой игры, умеренным, медленным темпом, дуэтами, контрапунктами, не противоречащими общему интонационному движению и отчасти характеру голосов. Обычно, при длительном развертывании, здесь «обостряются» другие голоса фактуры, как выход из подобного состояния используются средства, связанные с интенсификацией нижнего регистра, рисующие мрачный колорит, рождающие пространственные ассоциации.
В качестве временного отдыха, эти стремления и импульсы в целом характеризуются экстенсивными действиями, несмотря на присутствие в них различных элементов вмешательства, в виде сплава различных чувств. Здесь таится внутренняя дисгармония, например, любовь + страдание, нежность + отрешенность, созерцательность + грусть + меланхолия и т. п.
В соответствии с указанными принципами игры на инструменте, обнаруживающими классическую закономерность в воплощении импульсов экспозиционного типа изложения, обнаруживается следующее. Экстенсивный тип тематизма в экспозиционной стадии обусловливает внутренним стремлениям и импульсам сохранение смысловой самостоятельности сопряженных голосов, фактурных рисунков, роль которых связана с завершением, закруглением, упорядоченностью развертывания. При всех различиях, уместно использовать «воздушное» прикосновение к клавишам, затрагивающим верхний, обертоновый слой и сферы звучания, направленные на прием «стаивания». Так, пианисту необходим подбор единой артикуляции при фактурных и регистровых сменах, особенно при распределении мотива между руками, воздействующий на ясный, насыщенный, плотный звук с тяготением к тактовым и внутри тактовым метрическим опорам, что придаст мотивной дробности собственную акцентную инициативу. В результате, образуется сложный комплекс, стимулирующий акцентно-временную и интонационную структуру, составляющую характерную особенность живой музыкальной речи.
В дополнение приведем еще один пример. Мастер фортепианной миниатюры – пианист, композитор, дирижер Эдвард Григ – известен своим новаторским стилем, тяготевшим к музыкальному импрессионизму. Тонкий колорист, его исполнительский стиль отличался трактовкой музыкальных форм как «картинное чередование образов» (Б. В. Асафьев). Под воздействием фольклора воплотились образы народных легенд, сказаний, сложились характерные для Грига стилистические приемы и особенности гармонии, ритма [16, с. 149]. В отношении новаторских черт западноевропейская музыкальная практика богата своими стилистическими приемами, средствами исполнительской выразительности, оказывающими каждый раз множественные эффекты. Эффекты фонизма, изобразительности, имитации, звукоподражания, их символика в восприятии осуществляются по образцу ассоциативной связи в акустической картине. Отсюда следует, что, с точки зрения иллюстраций данных эффектов, большая роль отводится импульсам, стимулам, воздействующим к тембровой, фонической специфике воплощения. Таким образом, арсенал исполнителей пополняется широким выбором эквивалентов для оригинального звучания сочинений, в ореолах ассоциативной памяти и в общеупотребительных нормах исполнения.
В частности, переливчатость, плавность частотных изменений звуков казахской речи подобна ступенчатому и текучему характеру музыкальной фразы, направленной на энергетический подъем и завершение к ее концу. Характерны также эффекты скольжения, недискретности звуков аллюзиями их подстройки. Все это придает звучанию своеобразие тембрового последовательного развертыва