• Культура
• 24 Марта, 2013

У ИСТОКОВ ИССЛЕДОВАНИЯ ДИРИЖЕРСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Адиль БЕСТЕМБЕКОВ, магистрант кафедры дирижирования Казахской Национальной Консерватории им. Курмангазы «Вагнер и Берлиоз, судя по свидетельству их современников, были превосходными дирижерами; но оба они, пытаясь создать теорию оркестрового дирижирования, смогли написать лишь несколько страниц…». Дэвид Ивен1 В XVIII веке дирижирование, как вид исполнительства, переживало начальный этап своего развития. Несмотря на то, что многие особенности работы дирижера были еще не познаны, в данный период времени появились труды, в которых были совершены попытки проникнуть в суть относительно новой музыкальной деятельности. Трактат Иоганна Маттезона (1681–1764) «Der Vollkommene Capellmeister etc.» («Совершенный капельмейстер»)2, был создан на исходе века генерал-баса (1739), когда уже формировался раннеклассический стиль. В соответствии с названием книги ее автор суммирует все теоретические и практические знания своего времени. Однако, этот компендиум («compendium» – лат. сборник) имеет не только историческое значение. С одной стороны, закономерности построения музыкальных произведений, описанные Маттезоном, продолжали быть актуальными и десятилетия спустя. С другой стороны, автор книги, как композитор, являлся представителем «смешанных стилей» (Vertreter des «Vermischten Geschmacks»). Он внимательно следил за развитием итальянской и французской музыки. О дирижировании же, как таковом, И. Маттезон написал немного, т. к. сама эта музыкальная специализация была выражена тогда еще весьма слабо. Собственно говоря, не существовало и конвенциональной дирижерской техники. Спустя 13 лет, в 1752 году Иоахим Кванц (1697–1773) издал «Опыт наставления по игре на поперечной флейте»3, в котором также содержится обобщение всего ценного, что было в музыкальной практике того времени. Автор указанного труда более тридцати лет руководил придворным оркестром прусского короля Фридриха Великого. И. Кванц был еще и композитором*, но в историю музыкознания он вошел, прежде всего, как автор теоретической работы, в которой рассматривается проблема управления совместным звучанием. Заглавие вышеназванной книги указывает на узкопрофессиональный ракурс труда, что не соответствует ее действительному содержанию. И. Кванц затрагивает все известные ему проблемы исполнительской эстетики, в значительной мере игнорируя заявленную тему, которая занимает около 15% всего объема работы. Поэтому, когда Арнольд Шеринг** (1877–1941) подготовил новое издание «Опыта», изъяв весь раздел, касающийся флейты, данный труд сразу же занял свое место среди книг о музыкальном исполнительстве и дирижировании, в том числе. Цитирование работы И. Кванца встречается во многих более или менее обширных исследованиях, посвященных данным проблемам. Спустя 30 лет увидела свет работа Карла Людвига Юнкера (1740–1797) «Einige der vornehmsten Pflichten eines Kapellmeisters oder Musikdirektors» («Некоторые важнейшие обязанности капельмейстера и музыкального директора»)4. В ней автор уделяет пристальное внимание исполнительской трактовке темпов, формирует три основных правила, руководствуясь которыми дирижер может определить скорость исполнения музыкального произведения. Первое из них предполагает изучение причины и обстоятельств, сопутствовавших написанию музыкального произведения, второе – требует обращения к его программе, третье – указывает на необходимость учета специфических особенностей при аккомпанементе солистам – инструменталистам и певцам. Кроме того, К. Л. Юнкер дает понять, что характер музыки является, чуть ли не основным в исполнительской концепции. Представления о «радости» и «грусти», являются своеобразными ориентирами подвижного и медленного темпа. Конечно же, К. Л. Юнкер оговаривает относительность своих суждений, но определяет «образную» сторону музыкального произведения, как основную линию, которой должен придерживаться дирижер. Следует отметить, что значение указанных правил не утратило своей актуальности и для современности. В XIX веке научный интерес к изучению дирижирования заметно вырос. Многие практики и теоретики оставили обширное эпистолярное наследие, касающееся искусства управления музыкальным коллективом. В числе первых музыкальных исследователей XIX века следует назвать Иоганна Николауса Форкеля, немецкого историка музыки, автора монографии об И. С. Бахе5. Хотя, справедливости ради, в ней Бах-дирижер представлен не так широко, как Бах-композитор и Бах-органист. В 1828 году вышла в свет книга «Hinterlassene Scriften» (нем. – «Оставленный трактат») К. М. фон Вебера6, которая дает представление о музыкальной практике и моде, репертуаре и взглядах композиторов эпохи романтизма. Яркое описание музыкальной жизни XIX века содержит и автобиография Л. Шпора.7 Вышеуказанные работы, созданные в первой трети XIX века, носили описательный характер, не насыщенный какими-то определенными методическими установками. Первым, кто задумался о способах передачи опыта и наработанных знаний следующим поколениям, стал известный капельмейстер и хормейстер Ф. Гасснер. Еще в 1838 году он издал «Partiturkenntnis, ein Leitfaden zum Selbstunterricht etc.» – руководство по изучению партитуры8. Спустя 6 лет, Ф. Гасснер создал весьма полезное пособие под названием «Dirigent und Ripienist» («Дирижер и оркестрант»). В указанном труде автор четко определил, какие дополнительные знания необходимы дирижеру для осуществления профессиональной деятельности. Он писал: «Чтобы руководить музыкантами, надо иметь широкие познания. Здесь наука соединяется с искусством». И далее: «Кто не хочет экспериментировать на других или опасается впасть в рутину, должен предварительно изучить те вопросы, которые собирается решить на практике»9. Соображения Ф. Гасснера о работе дирижера с оркестром и хором справедливы для любой эпохи. Он считал, что репетиции хора надо проводить a capella. Для репетиций же оркестра должен быть подготовлен нотный материал. При разучивании сложных произведений Ф. Гасснер рекомендует репетиции с отдельными оркестровыми группами. Причем каждая из таких репетиций должна быть посвящена решению определенной проблемы. Наряду с вышеназванными трудами, большую известность в XIX веке получили работы английского теоретика Г. Чорли10 и немецкого музыкального критика А. Дерфеля11. В них дается описание музыкальной жизни различных стран и эпох, рассматривается деятельность конкретных дирижеров (например, Ф. Мендельсона и Р. Шумана). Следует упомянуть и Ф. Грипенкерля, создавшего монографию о Г. Берлиозе12, К. Гольмика13 – автора «Некролога К. Гуру», публикации Г. Поргеса14, посвященные дирижерскому искусству Р. Вагнера. К этому же ряду можно отнести и книгу известного дирижера Ф. Вейнгартнера «О дирижировании»15 (1895), посвященную Г. фон Бюлову, который подвергается автором уничтожающей критике. Немаловажное значение для формирования теоретических основ дирижирования имеет глава в «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» (Париж, 1856) Гектора Берлиоза, носящая название «Дирижер оркестра»16. Она свидетельствует о большом дирижерском опыте автора. Хотя деятельность Г. Берлиоза ограничилась интерпретацией собственных произведений, обширные гастрольные поездки по многим городам Европы сделали композитора отличным капельмейстером, хорошо знакомым со всеми «тайнами» данной профессии. Г. Берлиоз предупреждает композиторов о степени опасности, которой подвергаются их сочинения в случае неудачной работы дирижера***. Он дает понять, что дирижер – единственный посредник между композитором и публикой****: именно от капельмейстера зависит отношение публики к произведению, и, соответственно, к композитору. Ряд профессиональных деталей работы с оркестром, описанных Г. Берлиозом, имеют актуальное значение для современности. Речь идет о правильной интерпретации тремоло струнными инструментами, исполнении оркестровых партий контрабасов без искажений за счет уменьшения трудностей и т. д. Методическая ценность дирижерских установок Г. Берлиоза заключается в слиянии профессионального оркестрового мышления (техника игры оркестра и его отдельных инструментов, их звучание и интонирование) с практической ремесленной подготовкой, что, по мнению Г. Берлиоза, и формирует настоящего дирижера. Значительное влияние на дирижерское искусство XIX века оказал Рихард Вагнер, несмотря на то, что дирижерская биография композитора сравнительно скудна. Однако ему принадлежит статья «О дирижировании»17, в которой автор выступает как значительный мастер в искусстве управления оркестром и строгий критик. Главное место в статье Р. Вагнера занимают две основные проблемы: «Melos» и связанные с ним вопросы правильного темпа. Термин «мelos», впервые введенный Вагнером, объединяет несколько понятий. Одно из них – бесконечное пение, своего рода стихия певучести, в которой композитор видит основу музыки. Иногда мelos приобретает значение беспрерывно текущего движения музыкального материала, подобного бесконечному пению. В конечном счете, как полагает Вагнер, два этих важнейших источника музыки обусловливают друг друга. Обычно, в области композиторского творчества принято говорить об оперной реформе Вагнера. Что же касается его взглядов на дирижерское искусство, здесь наблюдается подлинная революция. В этом виде исполнительства все, что имело отношение к большому искусству на симфонической концертной эстраде, исходило из идей, высказанных Р. Вагнером. Благодаря ему, а также поколению учеников и последователей, стал возможным тот прогресс в оркестровом исполнительстве, который на рубеже XX века способствовал подлинному расцвету мировой музыкальной культуры. Одновременно с развитием и ростом влияния школы Р. Вагнера возникло явление, своеобразие которого столь велико, что оно не может быть оставлено без внимания. Таким явлением был Ф. Лист, как дирижер. Он по- своему решал проблему несовершенства нотной записи, ставившей во главу угла такт, как счетную единицу. Бесспорно, подлинные опорные моменты часто не укладываются в установленную нотной записью сетку и не совпадают с сильными долями такта. Это побудило Листа отказаться от дирижерских схем. Разумеется, управление оркестром с ориентацией не по сильным долям такта, а по периодам, с выделением их опорных долей, сбивало оркестрантов. В итоге рождались протесты музыкантов, резкие отзывы критики, недоумение слушателей. В ответ Лист написал «Письмо о дирижировании» (Лейпциг, 1882). Многое в этой дискуссии о дирижировании становится понятным после прочтения фразы из письма Листа «Мы – кормчие, но не гребцы». Действительно, по свидетельству современников, композитор, несмотря на нетрадиционную технику дирижирования с помощью выразительных жестов, мимики и непосредственного воздействия, вызывал в оркестрантах состояние большого эмоционального напряжения и воодушевления, какового не удавалось достичь его коллегам по дирижированию, оснащенным наилучшими приемами тактирования. О манере Листа пишет А. И. Зилоти: «Видел я Листа дирижирующим. Это был не тот тип дирижера, которого мы себе представляем... Лист большую часть пиесы совсем не дирижировал!.. В руках у него не было дирижерской палочки; пока шла музыка более или менее спокойная, он едва заметно отбивал (а часто и совсем не отбивал) такт. Когда же надо было сделать большое crescendo, он вдруг распластывал свои длинные руки, как орел крылья, и вы чувствовали вместе с исполнителями такой подъем, что вам хотел привстать со своего места».18 Значительную роль в определении жизнеспособности указанных взглядов на дирижерскую технику сыграла эволюционирующая концертная практика. Ведь по сравнению с тем временем, когда жил и работал Ф. Лист, заметно вырос уровень сложности музыкальных произведений: головоломные метры, ритмы и трансцендентные ансамбли потребовали безоговорочного возврата к ясности приемов тактирования. Таким образом, обособление и кристаллизация дирижерской специальности в XVIII веке, а также последовавшее за этим довольно стремительное развитие дирижирования в XIX столетии явились для музыкального мира своего рода «трамплином» к грядущему XX веку – периоду еще более существенного скачка в развитии искусства управления оркестром. К концу XIX столетия были более или менее разрешены проблемы дирижерского жеста, сформированы представления о тактовых схемах, определены функциональные возможности и особенности использования при дирижировании дирижерской палочки. Кроме того, композиторы-дирижеры предприняли попытку сформулировать краеугольные (на их взгляд) принципы интерпретации музыкальных произведений. Иначе говоря, в XIX столетии был заложен фундамент постижения дирижерского ремесла. В указанное время дирижеры смело экспериментируют с составами оркестров, ищут оптимальный порядок их размещения на сцене и оркестровой яме, а также изучают вопросы, связанные с интерпретацией, более глубоко, чем XVIII веке. Как итог, в начале XX столетия дирижерское исполнительство достигает такой степени развития, которая позволила выделить различные направления в подходах к раскрытию сущности дирижерской специальности, что впоследствии трансформировалось в зарождение отдельных национальных дирижерских школ. Главным основанием для такого рода вывода являются факты открытия в ряде европейских консерваторий – Парижской, Лейпцигской, Пражской, а чуть позже в России – Петербургской, Московской – специальных дирижерских классов, что имело большое значение в деле профессионализации данной отрасли музыкального исполнительства. Таким образом, дирижерское образование приобретает организованные формы, включается в общую систему музыкального образования в качестве особой специальности. Литература 1. Ewen David The man with baton (Человек с палочкой. пер. П. Оболенского). Нью-Йорк., 1968, с. 3. 2. Matteson J. Der Vollkommene Capellmeister etc. Hamburg, 1739, с. 331. 3. Quantz J. J. Versuch einer Anweisund die Flote travesiere zu spielen. (пер. И.Шрайбера) Leipzig, Ed. C.P.Kahnt Nachfolgen, 1906, с. 337. 4. Junker Carl Ludwig. Einige der vernehnisten Pflichten eines Kapellmeisters. (пер. H. Кравец) Winterthur, 1782, с. 248. 5. Forkel J. N. Uber J.S.Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Leipzig, 1802, с. 159. 6. Weber C. M.v. Hinterlassene Schriften, hrsg. v. Th. Hell, 3 Bde. Dresden, 1828, с. 265. 7. Spohr L. Selbstbiographie, 2 Bde., Kassel – Gottingen, 1860/61, с. 188. 8. Gassner F.S. Partiturkenntnis, ein Leitfaden zum Selbstunterricht etc. – Karlsruhe, 1838. – 241 с. 9. Gassner F.S. Dirigentund Ripienist. (пер. H. Кравец) Karlsruhe, 1844, с. 2. 10. Chorley Н. Music and Manners in France and Germany. London, 1841, с. 245. 11. Dorffel A. Geschichte der Gewandhausconcerte zu Leipzig. Leipzig, 1884, с. 331. 12. Griepenkerl W. R. Ritter Berlioz in Braunschweig. 1843, с. 61. 13. Gollmick C. Karl Guhr. Nekrolog. Frankfurt/M., 1848, с. 24. 14. Porges Н. Die Auffuhrung von Beethoven 9. Symphonie under R.Wagner in Bayreuth. Leipzig, 1872, с. 91. 15. Weingartner F.v. Uber das Dirigieren. Berlin, 1895, с. 72. 16. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке, ч. 2. (пер. С.Горчакова). М., 1972, с. 524. 17. Wagner R. Uber das Dirigieren. В кн.: Gesammeite Schriften und Dichtungen. 3. Aufl. Bd. 8. (пер. И. Шрайбера). Leipzig, 1898, с. 37. 18. Зилоти А. И. Воспоминания. Ред. Раабен Л. Н. Л.: Музгиз, 1963, с. 58.