• Время
• 20 Февраля, 2024

СТРЕЛЫ НЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ ДАРОМ

О феномене якутского кино известно с конца 90-х годов, и потому столь живой и искренний интерес у казахстанского зрителя вызвала Неделя якутского кино в Алматы, прошедшая в конце прошлого года. Особое место занимает в показе киноэпопея «Тыгын Дархан» Заслуженного деятеля искусств России и Республики Саха, обладателя Гран-при кинофестиваля в Монако Никиты Аржакова. 

Аржаков – одна из ключевых фигур в истории якутского кинематографа; его считают живым классиком кино этой республики. Восторженные отзывы казахстанских зрителей, пришедших на премьеру фильма в Алматы, думается, вызваны не только масштабом киноповествования и известностью автора. Каждая картина Аржакова представляет собой определенный этап в развитии якутского кино, поскольку его творческий почерк выводит киноповествование на философский, экзистенциальный уровень. Потому хотелось бы рассказать читателю о его знаковых картинах, что позволит лучше понять феномен якутского кино.
Никита Аржаков – режиссер и актер, выпускник Высшего театрального училища им. М. С. Щепкина и Высших курсов сценаристов и режиссеров имени Г. Данелии в Москве, мастерской знаменитого режиссера, Народного артиста РСФСР Эмиля Лотяну. С 1992 года работает режиссером-постановщиком, главным режиссером-постановщиком Государственной Национальной Кинокомпании «Сахафильм». В фильмографии режиссера насчитывается более 20 фильмов – игровых полнометражных, короткометражных и документальных. Возможно, с влиянием Лотяну связана эстетика фильмов Аржакова: яркость, живописность каждого кадра, где реальность мира народа саха, подобно гипнотическому миру Бессарабии в работах Лотяну, входит в наш мир вместе с красотой и цельностью обрядов, народного быта, музыки, танцев, костюмов, переливается и играет изобилием смыслов и метафор. Однако, при эстетической близости, Лотяну – романтик, лирик, пожалуй, главный романтик советского кино. У картин Аржакова – природа логическая, это автор больше концептуальный, нежели эмоциональный. Это кинематографист-философ, монументальный и сдержанный, как сама природа Республики Саха, и его образы – не аллегории, а многозначные символы. 
Не все фильмы Никиты Аржакова доступны на платформах в Интернете, потому, думается, ретроспектива фильмов этого режиссера в Казахстане была бы прекрасной идеей для продолжения знакомства с культурой Республики Саха (Якутия) и ее кинематографом, учитывая наш интерес к родственной культуре и истории, языковым формам и нарративу, аллюзиям из собственного прошлого и различение на этой основе зримого будущего. 

Старик

События короткометражной картины «Старик», по мотивам пьесы драматурга Семена Ермолаева, отражают коллективную жизнь советской эпохи, на фоне которой отступает в тень неповторимость отдельно взятого человека. В сельский клуб жители собираются на митинг в поддержку борца за свободу Луиса Корвалана. Герой далекой страны заставляет простых людей позабыть о собственной неустроенности и бедности: нечем отапливать сельский клуб, электричество подается с перебоями. В порыве митинговых идеологических страстей люди и не заметили, как в своем одиноком доме ушел из жизни старый фронтовик, приведя в порядок свои рыбацкие снасти, как заповедовали предки, и в последний раз оглядев ордена и медали на пиджаке. Будто в странном сне в один из осенних вечеров сошлись в якутском селе политическая конъюнктура и уход в вечность одного человека, богатство земли алмазного края и нищета его жителей, мнимое единство людей в толпе и преступное равнодушие к ближнему. И потому рядовые, на первый взгляд, события одного дня приобретают в картине эпическое звучание, звенят тем самом колоколом из знаменитого стихотворения Джона Донна, на который откликнется человеческое сердце в любом конце земли – колокол звонит по тебе. Не каждый ли из нас сегодня нуждается в тепле и заботе, внимании ближнего? Да, мы желаем бы вернуться к себе, остановиться на мгновение и прислушаться к вечности в окружении шума и суеты мира, который порой к нам немилосерден.
Аржаков снимает фильмы на родном языке, выбирая для постановки произведения якутских авторов, и это всегда вещи сложные и многоплановые, в них современная стилистика и жанр гармонирует с глубоко аутентичной, народной картиной мира. 
Переходя к следующим картинам, отметим, что мир в его многообразии всегда фиксируется в кино. И если смотреть на фильмы разных стран, культур и эпох, то мы всегда замечаем уникальность в этих формах репрезентации. Картина «Старик» демонстрирует авторский стиль, оригинальный киноязык и тонкую, релевантную национальному характеру, природу актерской игры. Фильм был успешен в начале 2000-х годов на российских фестивалях, и критика не раз отмечала, что кино Якутии имеет большой потенциал. 

Журавли над Ильменем 

Военная драма «Журавли над Ильменем» 2005 года, основанная на реальных событиях, повествует о снайпере из якутского села. 23 февраля 1943 года воины 19-й отдельной лыжной бригады, передвигаясь по льду озера Ильмень, вышли к немецким позициям деревни Ретлё в районе Старой Руссы Новгородской области. Против советских воинов был применен минометный огонь, артиллерия и авиация, в этот день погибли 220 призванных из Якутии военных. 
Фильм был показан на канале «Культура» в программе «Культ кино» кинокритика Кирилла Разлогова, как вошедший в пятерку лучших российский фильмов о войне, наряду с такими сильными картинами, как «В августе 44-го», «Звезда» и др. Но в то время, как другие ленты получили большую известность, фильм «Журавли над Ильменем» был признан лишь в локальных рамках, а творческая группа фильма была удостоена звания Лауреата Государственной премии Республики Саха (Якутия) имени П. А. Ойунского. Почему, несмотря на высокий уровень, эта лента оказалась почти не востребовано в российском прокате? Как писал московский «Культурологический журнал», во-первых, потому, что этот фильм, как и следующий военный фильм Аржакова «Снайпер Саха», посвящен «участию в войне немногочисленных народностей» СССР. Аржаков поднимает нетрадиционные, новые для игрового кино темы: угрозу исчезновения народов в результате резкого сокращения численности в период мобилизации и сталинского геноцида. Из проживающих в Якутии 430 тысяч человек на войну было призвано 63 тысячи, более половины из них не вернулась. 
Кроме того, в фильме показана и малоизвестная для многих страница истории, когда сельских жителей Якутии насильственно переселяли из родных мест, как чурапчинских якутов-саха, из родных сел на побережье, для заготовки рыбы для фронта, и судьба таких переселенцев была трагической из-за непосильного труда в непригодных для жизни условиях. Вспоминается мысль тюрколога Льва Гумилева о том, как бережно надо относиться к народам Севера, которые сумели приспособиться к самым суровым на Земле условиям жизни. Он писал это именно в то время, когда люди переживали войну и переселение.
При весьма скромном бюджете, отсутствии массовых и батальных сцен, картина стала мощным высказыванием о войне на современном нам языке. По мере отдаления от войны, ее изображение в кино становится все более условным, ведь мы уже не можем равноценно оценить реализм событий, да и очевидцев ее почти не осталось. И в этой ситуации автор прибегает к стилю лаконичному и суровому, в котором крупные планы героев, каждый жест и каждое слово говорит нам не только о беде, произошедшей с народом, но и о самом народе саха. Солдат из народа саха и живет, и воюет – по-своему. Прекрасно стреляет, ходит на лыжах, лучше других ориентируется в зимнем, холодном и жестоком пространстве. При всей советской идентичности, в которой, казалось бы, живет сюжет, его идеей становится народная идентичность, ибо глазами снайпера-саха мы видим войну, врага, небо и землю, несправедливость и возмездие. В минуты высочайшего напряжения снайпер становится чем-то большим, чем просто человек, ибо выстрел его производится с дальнего расстояния, а сам снайпер – незаметен для врага. Таким образом, он способен свершить высшую справедливость, одним нажатием на курок, выстреливая точно в голову немецкому офицеру, творящего зверскую расправу над людьми в оккупированном русском селе. Никто из советских солдат уже не видит этих злодеяний, ведь почти все погибли, наблюдателем – незримым для врага – остается лишь один снайпер, выбравший для себя точку на высоком дереве в лесу. И снайпер совершает выстрел в минуту, когда вокруг уже не осталось своих, а значит, его уже некому будет прикрыть после совершения выстрела – в тот момент он будет обнаружен врагом. Свершив возмездие, он отдаст свою жизнь. И он идет на это, потому что по-другому нельзя, такой небесный закон он признает для себя единственно верным. Уходит он из этого мира, как уходят шаманы или святые, – нацисты поджигают дерево, как уничтожает Нижний, дьявольский мир центр мироздания – Древо жизни, и в Вышний мир предков снайпер уходит вместе с сакральным дымом огня. Интерпретация мифа в концепции режиссера дает силу и понятие о справедливости, а человек, принимая неизбежное, переходит в мифологическое пространство, становясь легендой.

Снайпер Саха

Полнометражный художественный фильм Н. Аржакова «Снайпер Саха» по сценарию Айсена Дойду завоевал Гран-при VII кинофестиваля в Монако, а Аржаков получил награду «Лучший режиссер». Сюжет военной драмы апеллирует не столько к прошлому, сколько к современности. Якутского ветерана-фронтовика разыскивает в таежном далеком селе некий Йоханн Райс, специально приехавший из Германии. Оказывается, во время войны снайпер-якут сохранил жизнь ему, тогдашнему мальчику из Гитлерюгенда, объяснив этот поступок лаконично: «Я в детей не стреляю». Выжившему хотелось увидеть и узнать тайну человека, благодаря которому он жив. Но человек в творчестве Н. Аржакова — это неуловимая загадка, с которой автор обращается с предельной деликатностью. Эстетический прием выражается в преобладании средних и общих планов, видимо, потому что крупные планы сегодня выглядят слишком пафосными. Аржаков работает в современном тренде: средние и общие планы всегда выстроены тщательно и без акцентов. И в этом ровном течении происходит нечто непредсказуемое, поразительное. В киноязыке Аржакова человек отрешен от мира, это достигается с помощью особого ритма, плавности переходов, длины кадров и особого пространства, где главными являются актер, пространство, интерьер или пейзаж, декорация и свет.
Аржаков – мастер кадра, он пишет светом и цветом так, как писали в эпоху Возрождения, открывая тайны пространства внешнего, удивительным образом соединяя это с глубоко личными переживанием своих героев. Перед нами встают не только величественные пейзажи земли саха с ее реками, бескрайними зелеными долинами, каньонами, но и бытописание жизни, где костюм, деталь интерьера или быта порой говорит не меньше, чем слова – своей красотой, смыслами и символами. Это производит грандиозный эффект в сочетании с глобальной идеей кино-полотен Аржакова – человек всегда находится в состоянии экзистенциального выбора, когда один выстрел, один шаг, один момент отделяет жизнь от смерти, а мир от войны. При этом герои Аржакова делают этот шаг в соответствии с гуманитарной идеей, которая всегда живет и бьется в крови народа саха – это надмирная, высокая человечность.
Якутские фильмы сенсационно побеждают на российских кинофестивалях, потому что в отличие от большинства российских режиссеров своими фильмами они меняют к лучшему саму жизнь, отстаивают новую реальность, где есть высказывание, борьба мнений, проблематика внутреннего мира человека, как существа, рефлектирующего на события сегодняшнего дня, эти фильмы отстаивают право на идентичность, язык, культуру. Так и в фильмах Аржакова – есть стремление к действию, и потому он не только имеет право на высказывание, он его заслуживает. Только такие фильмы-высказывания, фильмы-откровения о нас нынешних и являются настоящим киноязыком, насущным и настоящим, понятным зрителю в любой стране. Такой подход, думается, помог подойти режиссеру к своему главному на сегодня фильму – исторической драме «Тыгын Дархан».

Тыгын Дархан

Киноэпопея была снята в 2020 году. Премьера фильма совпала с разгаром пандемии в мире, что, к сожалению, объективно ограничило возможности проката. Это самый крупный и масштабный проект киностудии «Сахафильм», победивший в трех номинациях Всероссийского фестиваля исторических фильмов «Вече» («Приз президента фестиваля», «Лучший оператор», «Лучший актер»), VI Российско-Британского Сочинского международного кинофестиваля и кинопремии «ИРИДА» (SIFFA): картина получила призы за лучший игровой полнометражный фильм, лучшую работу художника-постановщика (Петр Бояркин) и лучшую операторскую работу (Юрий Бережнев). 
Фильм создан по роману 1993 года Народного писателя Якутии-Саха Василия Яковлева-Далана «Тревожный век Тыгына». Судьба Яковлева-Далана тоже овеяна трагедией, знакомой народам бывшего СССР – в 1952 году он был репрессирован по ложному обвинению в национализме и реабилитирован в 1954 году. 
Историческая основа фильма – период борьбы за власть XVI–XVII веков между родами саха. Картина отражает трудный и опасный путь главного героя, хана Тыгына, к объединению народа и земель якутов в Великий Эль. За это объединение хан Тыгын получил при жизни звание «великого» – Дархан (Тархан – по аналогии с ханом Джанибеком из казахской истории). Риторика Тыгына позволяет отнести его к современным политикам, при этом эти важные для якутского народа события отражены с соблюдением политкорректности.
Чтобы оценить значение исторической драмы «Тыгын Дархан», необходимо упомянуть социально-исторический фон, на котором происходил выход этой картины. Российский кинематограф, основанный на успехах советского кино, сегодня живет в особенном состоянии вне историзма. Это состояние описал критик Михаил Ямпольский в статье «Образ человека и киноязык» в российском журнале «Сеанс»: «…происходящее сегодня в России можно было бы назвать выпадением из истории. То, что мы имеем сегодня в качестве представлений об истории, – это дикий набор весьма странных вещей, которые между собой плохо сочетаются. С одной стороны – товарищ Сталин, с другой стороны – святая Русь. Как это все соединяется, понять трудно. И происходит не просто распад нарратива. Одновременно исчезает ощущение времени, которое тесно связано с нарративом». Таким образом, советский миф, в котором детерминировали себя нации СССР как нации исторические, с эпопеями «Война и мир» или «Сталинградская битва», ушел, но другой идеологемы не появилось. 
Причина жить, цель жизни человека определяется, в том числе, и целями историческими, общественными. В историософском смысле якутское кино и, в данном случае, фильм Аржакова пишет свою историю, и стрелы попадают в цель, поставленную режиссером – для него контекст истории не исчез, никто из него не выпал, путь народа продолжается. Феноменальный мир ленты Аржакова весь пронизан традицией и временем, одно от другого неотделимо. Герои «Тыгын Дархана» детерминируют собственную экзистенцию и предназначение на земле. 
Сакральное место действия и символ лучшей жизни в картине связан с долиной Туймаада, пролегающей вдоль реки Лена. Это родина прародителей народа саха Омогой Бая и Эллэй Боотура. Вообще географические наименования в фильме историчны сами по себе. Так, Хангаласский улус, родина Тыгын Дархана, земля, на которой находятся знаменитые Ленские столбы, а также это родина исторических деятелей 20 века, таких, как руководитель антибольшевистского движения Павел Ксенофонтов, историк и этнограф Гавриил Ксенофонтов, оба были расстреляны во время репрессий.
Конфликт «Тыгын Дархана» – это столкновение воли двух якутских родов и их предводителей, хангаласского Тыгына Дархана и борогонского Тойона Легоя, противостояние добра и зла, гармонии и хаоса. Но преодоление хаоса требует принесения жертвы, пролития крови, ради достойного будущего. Такое видение истории свойственно тюркскому эпосу как любому другому, и ближе всего это противостояние отражено в структуре эпоса «Олонхо». Это стремление к упорядоченности, к поиску выхода в контексте истории. Глобальные для народа поступки воинов и предводителей нации должны рождаться в спорах, в дискуссиях, в столкновениях, и в ленте они все же определены в рамках зла и добра с точки зрения современности и предвосхищения будущего. В этом заключается логика развития, логика осмысления своего прошлого и детерминации народа как исторической нации, связанной со всем миром фактами, личностями, войной и миром, болью и радостью. 
Эстетика фильма относит нас к неореализму, который отличается иносказательностью. Якутское кино, несмотря на образную мифологию и эпичность, как будто играет с реализмом, отдаляясь от него в сторону медитативную, иммерсионную. Подобный эффект погружения мы видим, например, в фильме о казахской реальности «Тюльпан» казахстанского режиссера Сергея Дворцевого. Эффект погружения в среду, в исторический контекст, в этническое пространство сродни работе сознания, когда мы сразу думаем о прошлом, настоящем и будущем при незримом присутствии автора, который видит мир как набор базовых элементов, из которых можно конструировать новую реальность. При этом в киноязыке «Тыгын Дархана» можно наблюдать приметы новой драматургии – отказ от необходимости что-то объяснять. Автор сразу погружает нас в созданный им мир Саха, живущий по своим законам (путем языка в том числе) и тем самым создает контекстный нарратив. То есть, подобно стилю «Саят Новы» Сергея Параджанова, или античного театра, мы должны представлять себе a priori исторический фон и фактологию хотя бы в общих очертаниях. В современном кино сокращенная экспозиция дает больший простор для восприятия, одновременно предполагая интеллектуальную подготовку зрителя.
Примечательная деталь: исполнитель главной роли Ньургун Бэчигэн во время съемок решил сменить полученное при рождении имя Гаврила Неустроев, так как «сейчас для него важна тема национальной идентичности». Так реальность кино сплетается с жизнью, что характерно для якутского кинематографа.
Режиссер создал современный фильм в жанре эпик, жанре «пути народа», где сочетаются отрешенность от бытовой реальности, эпический стиль, аутентичный мир, в котором живут по законам вечности. Но отрешенность эта чисто художественная, созданная намеренно, в то время как она имеет прямое отношение к сегодняшнему дню народа. «Стрелы не возвращаются даром» – эта цитата из картины иллюстрирует месседж авторов – каждая выпущенная стрела, каждое сказанное нами слово, каждый наш поступок – вещь не обыденная, но, напротив, сакральная, детерминированная высшим гуманным смыслом. 

Асель Омар,
писатель, PhD, 
кандидат философских наук