• Культура
• 21 Октября, 2013

Значение прикладного искусства

Жамиля БОЛДЫКОВА, 
докторант Ph.D КазНАИ им. Т. Жургенова

Проблема понимания декоративно-прикладного искусства, даже его четкое определение, до сих пор вопрос спорный. К примеру, Анри де Моран заслуженно осуждал невнимание искусствоведов к декоративно-прикладному искусству, что «приводит к нелепым, если не скандальным промахам»1. Он предпочитает оперировать термином «декоративное» искусство, в то время как М. С. Каган предлагает воспринимать эту область художественного творчества исключительно как «прикладное», тем самым как бы углубляя его семантику.

Мы полностью согласны с размышлениями М. С. Кагана об эстетичности и вещности произведения прикладного искусства, которые неотделимы друг от друга: «здесь художественная ценность предмета  как бы присоединяется, как бы «прикладывается» к его утилитарной ценности, потому и называются произведениями «прикладного искусства»2. Утрата утилитарного смысла неизбежно влечет исчезновение «значения» самого произведения, так как его эстетическая ценность быстро исчезает. То есть «декоративная» суть все же второстепенна, в то время как именно его «прикладное» значение ставится во главу угла. 

В отличие от, так называемых, изящных искусств, декоративно-прикладное всегда безоговорочно относилось к полезным. Согласно Дж. Коллингвуду «полезные искусства – это ремесла, подобные металлургии, ткачеству, керамике и т. п., то есть искусства (ремесла), посвященные созданию чего-то полезного»3. И здесь для нас очень ценно высказывание М. С. Кагана, что «изначально человеческое сознание не видело принципиальных отличий между искусством, ремеслом и знанием»4. Того же мнения и А. Ф. Лосев: «Древние вообще очень слабо расчленяли искусство ремесло, а также искусство и умственную деятельность, науки или, как говорили греки, «мудрость»5.
Думается, это следует интерпретировать так: если в живописи или графике образное восприятие и психологический контакт с произведением искусства действительно происходит «оптически», то в случае с декоративно-прикладным искусством огромное и подчас решающее значение имеет «тактильное» начало. И здесь центральная позиция отводится материалу. 
В контексте художественного творчества и прикладного искусства именно материал является оптимальной возможностью наиболее емко воплотить идею. В концепции ремесла идея только тогда может быть реализована, когда получает материальную форму. Это осуществимо лишь с помощью человека – мастера, ремесленника, артифэкса, так как «виртуозное мастерство само рождает красоту, словно «переливается» в него, «оседает» в красоте предмета.
В XIX веке британский теоретик искусства Дж. Рескин настаивал на возвращении в академии искусств знаний о материалах и, соответственно, ремеслах. В своих лекциях он доказывал, насколько это знание важно для искусства, тем более прикладного. Причиной этому послужил длительный и достигший к тому времени апогея «разлад» между идеей и ее материальным воплощением. Как писать пейзаж, не понимая строения растений и деревьев, не зная, что придает листве именно такой оттенок зелени? Почему именно такая порода древесины выбрана для создания туземными племенами Африки ритуальных масок? Чем обусловлено буйство красок и орнаментов в азиатских вышивках и миниатюрах, в то время как в северной культуре такого не наблюдается? «Вы увидите, что в окраске, блеске и линиях самого незначительного обломка породы обнаруживается действие сил разного рода и разной интенсивности, начиная с тех, которые потрясают землю вулканическим напором, и, заканчивая теми, которые полируют кристаллы и заставляют вроде бы неподвижные металлы соединяться в жилы», – писал Рескин6.
Отрыв искусства от природы как естественного «материнского» лона повлек за собой и духовный разлад, результатом которого часто является уход в декоративизм и утрата идеи. Это блестяще демонстрирует М. Дворжак на примере позднеантичной и раннехристианской эстетики и иконологии, где «старые религиозные представления все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие персонажи древней мифологии превращаются в художественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей»7.
Еще Демокрит подчеркивал синтез искусств, особо выделяя ремесло: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: (а именно, мы - ученики) паука в ткацком и портняжном ремеслах, (ученики) ласточек в построении жилищ и (ученики) певчих птиц, лебедей и соловья в пении». Бесконечность красоты природы обусловила неисчерпаемый потенциал декоративно-прикладного искусства. Здесь налицо семантическое понимание ремесел как овеществленного знания, мудрости.
Ю. Борев озвучивает статус декоративно-прикладного искусства как «древнейшего и поныне развивающегося вида художественного творчества». Сейчас очевидно, что «прикладное искусство – это вещи, имеющие стиль и художественный образ, который выражает их назначение и несет обобщенную информацию о типе жизни, об эпохе, о миросозерцании народа»8. Иными словами никакой другой вид искусства не может сравниться с декоративно-прикладным по древности и важности для формирования, сохранения и передачи культурной традиции. 
Однако, осознание роли и места декоративно-прикладного искусства в общей иерархии искусств и его значения для культуры ранее таковым не было. О нем, в целом, говорили, но предметом серьезного изучения делать не спешили. Анри де Моран с сожалением констатирует факт, когда в одном из трудов западных искусствоведов о китайском искусстве нигде даже не упоминалось о шелке или керамике.
К XVII веку в западноевропейской традиции стал очевиден окончательный разрыв между ремеслом и изящным искусством. Новое время диктовало иные доктрины, где декоративно-прикладному искусству практически навсегда было присвоена обязанность «обслуживания» остальных видов искусств. В классических учебниках по истории искусства ему уделялось ничтожно мало внимания, хотя иная картина наблюдалась в учебниках по истории. Там культура конкретной эпохи преподносилась именно с точки зрения развития ремесел и искусства. Гончарное ремесло, керамика, ткачество, изготовление и украшение оружия, ювелирное дело, ковроделие и много другое, – все это лучше всего характеризовало уровень цивилизационного развития.  
В этом контексте неудивительно, что Г. Гегель в своих поисках Абсолюта обособил только архитектуру, скульптуру и поэзию как высшее достижение человеческих возможностей, руководствуясь исключительно способностью этих видов искусства к самосовершенствованию. Ремесла же предстают в эстетике Гегеля с позиции «протеста против использования искусства в качестве средства для реализации внешних целей полезности (в самом широком ее понимании)»9 ввиду невозможности автономии, самодостаточности. «Эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие тоже могут научиться. То, что делает один, может делать и другой», – утверждает философ10. 
Философия искусства конца XIX и особенно ХХ веков во многом «пересмотрела» свои прежние взгляды на теорию ремесла и статус декоративно-прикладного искусства, ибо идейный потенциал изящных искусств был практически полностью исчерпан. Утратив, а может и, не имея вовсе в своей основе «пригнанности» (по Фуко) к реальному миру, искусство переживало острейший идейный и духовный кризис. В связи с этим М.С. Каган высказывался так: «Благодаря неизобразительной своей природе архитектура и прикладные искусства способны воплотить такие проявления эмоциональной жизни человека, которые недоступны живописи и скульптуре».
ХХ век вообще ознаменован в науке всевозрастающим интересом к неизвестным ранее или не считавшимся достойными внимания западного человека культурам – Африки, Америки, Азии и Океании. «Внезапно» открылись не просто колоритные общества, а цивилизации, чей уровень духовного развития значительно превосходил западное сознание, более того, изучение информационных пластов показало, что очень многое (если не все) унаследовано Западом именно с Востока – религиозные учения, доктрины, мифология, фольклорные мотивы и сюжеты, ремесла и т. д. 
Итак, значение декоративно-прикладного искусства как хранителя традиций очевидно. Но чем же это можно объяснить? Мы предполагаем, что причина уникальности этой области художественного творчества кроется в материале, и не только в его технических особенностях, но и в семантическом смысле. 
Если рассматривать семантически, то хорошим мастером будет только тот ремесленник, кто «знает» материал, причем помимо технических свойств, понимает его смысл, буквально, – природу. Тогда художественный процесс выходит за рамки просто качественного «изготовления» артефакта, а переходит на более высокий уровень, преображаясь в некое согласие между человеком и вещью. «Обладая полноценными собственными средствами создания художественного образа, средствами архитектоническими и орнаментально-декоративными, превосходно «работающими» в любом материале и при любой технологии, прикладное искусство заставляло искусство изобразительное приспосабливаться к своим материально-техническим возможностям, делая это приспособление непременным условием синтеза», – пишет Каган. 
Таким образом, декоративно-прикладное искусство как совокупность ремесел, в древности было неотделимо от искусства в том значении, в каком оно понимается нами сейчас, а именно – как вершина творческого процесса, свойственного только человеку. 

1. Де Моран Анри. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982, с. 577.
2. Каган М. С. О прикладном искусстве. Избранные труды в VII томах. Том V. Проблемы теоретического искусствознания и эстетики. СПб.: Петрополис, 2008, с. 71–191.
3. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства. М.: «Языки русской культуры», с. 328.
4. Каган М. С. Морфология искусства. Ленинград: Искусство, 1972, с. 440.
5. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: АСТ, 2000, с. 624. 
6. Рескин Джон. Лекции об искусстве / Пер. с англ. П. Когана под ред. Е. Кононенко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006, с. 319.
7. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб: «Академический проспект», 2001, с. 336.
8. Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Русь-Олимп, 2005, с. 829. 
9. Гегель Г. Эстетика // В 2-х т. СПб.: Наука, 2001, Т.1, с. 622.
10. Гегель Г. Философия истории // Соч. Т. 8, М.-Л., 1935, с. 471.