Культура
24 Августа, 2014

Новый этап развития фуги в творчестве Бетховена

Виталий Шапилов,
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры музыковедения
Казахской национальной
консерватории им. Курмангазы

Историческое развитие фуги, как центральной полифонической формы, отличается достаточной многоплановостью и противоречивостью. В процессе четырехвекового периода своего существования фуга неоднократно подвергалась разного рода преобразованиям, переосмыслениям, затрагивающим структурные и семантические свойства своей организации, и в то же время фуга до настоящего времени остается в музыке одной из самых консервативных музыкальных форм.

Многомерность проявления фуги объясняется параллельным историческим развитием ее разных стилевых вариантов. Стилевая множественность музыкальных форм составляет одно из имманентных свойств музыкального искусства, но до определенного времени в историческом развитии фуги сохраняется ее классический стилевой инвариант, сформировавшийся в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Этот исторически наиболее перспективный тип фуги, ставший своеобразным стилевым эталоном для композиторов последующих эпох, характеризуется рядом типологических свойств, основанных на трактовке фуги как произведения:

− инструментального (несмотря на наличие вокальных образцов);1
− камерного по исполнительским средствам и масштабу композиции (при возможности использования закономерностей формы фуги в произведениях для больших оркестровых и хоровых составов);
− сформированного в процессе длительного взаимодействия полифонического и гомофонного стиля.
Эти коренные свойства стиля фуги, обладая достаточной степенью устойчивости, одновременно содержали в себе возможности исторического развития, обусловленного последующими изменениями в инструментальной и вокальной музыке, гомофонном и полифоническим стиле и их взаимодействии.
В эпоху венского классицизма, когда «барокко продолжало жить ... непосредственно внутри жанров»,2 фуга поначалу сохраняет основные стилевые черты. Подобно фугам И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, фуги Й. Гайдна, В. Моцарта и Л. Бетховена (его раннего и зрелого периодов творчества) характеризуются монообразностью содержания и компактной композицией репризного типа, возникающими на традиционной основе понимания фуги как камерной формы, принципы построения которой определяются закономерностями гомофонного стиля. Поэтому также сохраняется тональная основа композиции, в которой развитие не выходит за пределы I степени родства. Своеобразие большинства фуг венских классиков проявляется в первую очередь в особенностях тематизма, приобретающего, например, в творчестве Й. Гайдна жанрово-бытовые черты, а в произведениях В. Моцарта отмеченного признаками театральности стиля, предполагающего высокую степень образной индивидуальности основных элементов фуги (темы, противосложения, интермедии).
Принципиальные изменения семантики и формообразования фуги обусловлены процессами развития инструментального стиля, взаимодействия полифонии и гомофонии, проявившимися в музыке позднего периода творчества Л. Бетховена. Его фуги из финалов фортепианных сонат № 29 (op. 106, B-dur), № 31 (op. 110, As-dur), струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) и ряда других сочинений демонстрируют качественно иной уровень претворения этой полифонической формы, открывающий новый исторический этап ее развития – симфонизации фуги. Симфонизм (понятие Б. В. Асафьева), как «художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве»,3 проявляется в коренной перестройке основ образного строя и построения формы фуги.
Концентрируя в себе черты стиля крупных оркестровых произведений и, в первую очередь, симфонии, симфонизм проявляется в значительном увеличении масштабов композиции. Так, фуга из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) занимает 385 тактов, протяженность струнного квартета № 16 (op. 133, B-dur) – 742 такта. Такой объем композиции уже по своим внешним признакам входит в противоречие с камерными исполнительскими средствами данных произведений. Показательны в этом плане определения, которые в исполнительской практике получили соната № 29 – «большая соната», «симфония для фортепиано» и квартет № 16, снабженный авторским подзаголовком «Grande Fugue, tantôt libre, tantôt recherchée» («Большая фуга, и свободная и строгая»4).
Значительный объем формы предполагает усложнение ее внутреннего строения, а также – определенную масштабность содержания, его многоаспектность, которая воплощается в симфонии, по мысли М. Г. Арановского, посредством многоракурсовой репрезентации четырех сторон «концепции Человека»,5 каждой из которых соответствует отдельная часть цикла. Такая децентрализация образности приводит к кардинальному переосмыслению семантики фуги, утрачивающей типологическое свойство лирической монообразности содержания, характерного для фуги как формы камерных одночастных произведений. Подобно гомофонным произведениям венских классиков содержание фуги насыщается разного рода контрастами, нередко образующимся в соответствии с логикой сопоставления частей сонатно-симфонического цикла.6
Проявляясь как «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных»,7 симфонизм предполагает высокую степень процессуальности музыкального развертывания музыкального материала. «В данном случае на первый план выступают свойства симфонизма как метода, способного особенно глубоко и действенно раскрыть процессы становления и роста, борьбу противоречивых начал через интонационно-тематические контрасты и связи, динамизм и органичность музыкального развития».8 Процессуальность построения формы, изначально свойственная фуге как полифоническому произведению, в фугах позднего периода творчества Л. Бетховена приобретает новые черты. Обращает на себя внимание особая значимость разработочных интермедий, протяженность которых может измеряться десятками тактов (финал фортепианной сонаты № 29, тт. 118-149, 308-333; струнный квартет № 16, тт. 83-110) и, таким образом, приближаться к размерам разработок сонатных форм. Тема фуги зачастую утрачивает определенные контуры своей структуры и, изменяясь в своем окончании, непосредственно переходит в следующее построение. Процессуальность волнового движения достигает высокой степени интенсивности за счет использования разнообразного тонального плана, включающего тональности далекой степени родства, и активного применения сложных приемов полифонической техники, представленных стреттами на разные варианты темы, ракоходным и зеркальным обращением, ритмическим увеличением и уменьшением темы.
Выступая проявлением «диалектической логики, то есть идеи, становящейся истиной через обнаружение противоречий в конфликтном развитии»,9 симфонический процесс направлен на достижение качественно нового результата. Кардинальная трансформация первоначального содержания темы принципиально отличает фугу Л. Бетховена от его предшественников. В этом плане показательно сквозное развитие темы фуги из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur): строгая и предельно сосредоточенная, возвышенная образность экспозиционных проведений темы, близких звучанию хорала, после ряда образных перевоплощений приводит к утверждению темы в итоговом качестве героического гимна, отмеченного «радостным восприятием жизни» (Ю. А .Кремлев).
Как уже было сказано, значительные образные контрасты могут выстраиваться в характерной для частей сонатно-симфонического цикла последовательности. Свободная семичастная композиция фуги из финала фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur), приобретает целостный вид на основе логики построения сонатно-симфонического цикла. Начальное стремительное движение темы в первых двух частях фуги репрезентирует действенный аспект «концепции Человека» (Homo agens, по терминологии М. Г. Арановского). В третьей, четвертой и пятой части в результате активного применения полифонической техники (ритмическое увеличение, микстурное удвоение, ракоходное и зеркальное обращение) содержание темы последовательно приобретает скерцозный характер (Homo ludens – Человек играющий), соответствующий быстрой средней части сонатно-симфонического цикла. В шестой части композиции даются экспозиционные проведения второй темы фуги и ее совместные проведения с первой темой.10 Значительный образный контраст хоральной второй темы дополняет панораму симфонического содержания третьим ракурсом «концепции Человека» (Homo sapiens – Человек мыслящий). В заключительной, седьмой части фуги происходит возвращение первоначального облика темы, утверждающейся в стремительном героическом порыве (Homo communis – Человек общественный). Аналогичным образом выстраивается последовательность образных перевоплощений темы в фуге из финала фортепианной сонаты № 31 (op. 110, As-dur) и в струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
Для фуг позднего периода творчества Л. Бетховена характерна свободная форма, отмеченная значительной ролью вариационности,11 и во многом предвосхищающая известные типы композиции последующей эпохи романтизма. Так, в строении финала сонаты № 29 (op. 106, B-dur) свободно соединяются композиционные принципы вариационности и репризности, финал сонаты № 31 (op. 110, As-dur) имеет признаки контрастно-составной и вариационной формы, струнный квартет № 16 (op. 133, B-dur) построен в форме цикла жанрово-характерных фугированных вариаций. В условиях типичной для вариационности «незамкнутости целого» (В. А. Цуккерман), особенно значительной при больших масштабах произведений, логика построения сонатно-симфонического цикла служит основным фактором, скрепляющим композицию.
При всей внешней революционности симфонического преобразования фуги, этот процесс был обусловлен предшествующим историческим развитием. Многие закономерности симфонизма (процессуальность, диалектика контрастов, образная трансформация) содержались в сонатной форме, с которой фуга позднего барокко связана «множеством кровных нитей».12 Показательно, что основные элементы фуги в музыкальной теории второй половины XVIII века осмысливались «в категориях сонатных представлений о теме, развитии, модуляции и контрасте».13 Созданный Бетховеном стилевой тип симфонизированной фуги стал закономерным этапом развития этой формы. Более того, начиная с фуг позднего периода творчества Л. Бетховена складывается устойчивая традиция симфонической трактовки этой формы, получившая продолжение в произведениях Г. Берлиоза, Ф. Листа, С. И. Танеева, Д. Д. Шостаковича и многих других композиторов.

ЛИТЕРАТУРА
1. Хоровые фуги эпохи барокко «фугами» обычно не назывались.
2. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: Московская консерватория НТЦ «Консерватория», 1996, с. 58.
3. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
4. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
5. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов: Исследование. Л.: Советский композитор, 1979, с. 24.
6. Как, например, в финале фортепианной сонаты № 29 (op. 106, B-dur) и струнном квартете № 16 (op. 133, B-dur).
7. Асафьев Б. В. Пути в будущее. Мелос, ч. 2. СПб, 1918, с. 64.
8. Николаева H. С. Симфонизм. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 11.
9. Асафьев Б. В. Памяти Петра Ильича Чайковского. Асафьев Б. В. О музыке Чайковского. Л., 1972, с. 44.
10. По терминологии В. П. Бобровского здесь происходит временное (подвижное) совмещение функций в виде композиционного отклонения из простой (однотемной) фуги в сложную двойную фугу с раздельной экспозицией. См.: Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы: Исследование. М.: Музыка, 1977, с. 47.
11. Имеется в виду, в первую очередь, контрапунктическое варьирование, возникающее на основе последовательного применения полифонической техники (единство приема, его усложнение и др.), смены контрапунктического освещения темы и пр.
12. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. II: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007, с. 191.
13. Там же, с.192.