• Культура
• 21 Июля, 2014

Природа образности в искусстве танца

Айнура Абильгазина,
режиссер хореографии, 
магистрант 2 курса КазНАИ им. Т. Жургенова

Эстетические вопросы хореографии до сих пор еще представляют малоизученную область. Происходит это потому, что по давней традиции хореографическое искусство незаслуженно считается узким, сугубо специфическим, отделенным от широкого круга мировоззренческих проблем, стоящих перед нашей эстетической наукой. Балетное искусство связано с новаторскими поисками художественного образа. Лучшие произведения мастеров классического танца Перро, Петипа, Иванова, Фокина продолжают жить целые столетия, переживая своих гениальных создателей. Хореографическое искусство, обращаясь к мысли прошлого, отбирает для себя все способное к развитию, к совершенствованию художественных возможностей танцевального языка. Сегодня балетное искусство, как никогда, переживает период бурного роста, смело обновляет свою образную поэтику и эмоциональное содержание, способное к танцевально-пластическому выражению передовых идей современности. 

Специфика и природа образности в искусстве танца
Каждый вид искусства, постигая те или иные сферы реальности, обладает присущими только ему закономерностями. Между языком танца и языком изобразительного искусства, которое представляет собой искусство пространственное, ведется постоянный взаимообмен. Балет живет в непосредственном общении с живописью и музыкой, испытывая на себе их влияние. Он использует элементы изоб­разительного искусства – цвет, пластику скульптурных форм, эффекты освещения, композиционные структуры. 
Мастера изобразительного искусства, в свою очередь, стремятся запечатлеть мимолетную красоту балетного искусства. Ведь произведение изобразительного искусства представляет собою зафиксированный в скульптурном или живописном материале образ, который поддается тиражированию и много­кратному воспроизведению, а танец сиюминутен. Балет живет только тогда, когда исполняется, а живопись и скульптура остаются потомкам. 
Что характерно для хореографической образности, она диктует свои законы отоб­ражения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. 
Хореография, в силу своих изоб­разительно-выразительных возможностей, – более художественный вид искусства. Вместе с тем, режиссер-постановщик танца не может творить вне связи с действительностью. 
Язык танца – это прежде всего язык человеческих чувств, и если слово что-то обозначает, то в танцевальном движении  он выражается, находясь в сплаве с другими движениями, и выявляет всю образную структуру произведения. 
Секрет воздействия танца состоит в силе выражения человеческих дерзаний, в передаче чувств, в отвлечении от всего мелкого и случайного. Хореографические образы, как правило, несут в себе отображение этапных, ключевых моментов жизни, и благодаря своей высокой и взволнованной приподнятости они оказываются огромное воздействие. 
Лучшими спектаклями и проводниками реалистического метода считаются: «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Пламя Парижа». В художественной практике балета прослеживается тенденция, связанная с выявлением новых, неиспользованных ранее возможностей образного отражения действительности. 
Главное для содержания будущего балетного спектакля – это органически заложенные в нем предпосылки музыкально-хореографической образности. Новая органическая связь содержания со стихией музыкально-хореографической образности ярко проявила себя в таких хореографических полотнах, как «Легенда о любви», «Баядерка», «Спартак» и другие.
Хореографическое искусство включает различные виды искусств – музыку, драматургию, живопись. Каждый из них, преломляясь соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления. Но балет – искусство пластики, и именно ей принадлежит ведущая, основная роль в создании хореографического образа. Содержательность хореографического образа тесно связана с содержанием всего драматургического замысла балета, который в процессе создания обогащается музыкальными, пластическими и живописными характеристиками и вместе с ними предстает в новом единстве музыки, пластики, драматургии, живописи. В том случае, если это единство не нарушает целостности пластического образа, а, напротив, создает необходимые предпосылки для его художественного восприятия, то мы имеем дело с таким синтезом, в котором ни одна сторона образной специфики не доминирует за счет другой. 
Представителями современной зарубежной хореографии являются Мерс Кеннингем и Алвин Николаис. Главное утверждение этих хореографов состоит в том, что единственным содержанием танца есть сам танец. Представители подобного распространенного в странах Европы и США направления отвергают мысль о том, что «сюжет» или какое-либо «содержание» необходимо балету. Они утверждают независимость танца, как исключительного комплекса движений. Метод, используемый при постановке своих балетов, Кеннингем называет «методом случайности». Кеннингем начинает созидание с разрушения, то есть пытается разложить танец на его множители отдельно ритм, положение тела и продолжительность движения, после чего стремится собрать эти разрозненные компоненты наугад. Что же касается музыки, то с ней танцоры вообще не знакомятся до генеральной репетиции, дабы не чувствовать себя прикованным к звукам. Алвин Николаис направляет усилия на то, чтобы лишить жест его привычной функции и получить «простое кинетическое изложение» движений человеческого тела, содержащее, по его мнению, чувства «тяжести, света, толщины» и т. д., то есть, говоря иными словами, стремится превратить одушевленного и эмоционально-выразительного танцора в нечто похожее на запрограммированное кибернетическое устройство. 
Новоявленные авангардисты не одиноки, так как иррационализм, отказ от содержательности искусства – оборотная сторона многочисленных течений современной зарубежной культуры. Достижения режиссеров дали мощный импульс новой эпохе, волна которых захватила и окрасила творческие поиски как маститых, так и молодых мастеров. 
Все значительное, что было создано в области балета в последующее время, имеет основу в преемственности выразительных средств, содержательности лучших созданий прошлого. Вместе с тем у каждого поколения мастеров складывается свое представление о танце и его месте в системе синтеза искусств. Оно меняется, становясь шире и глубже. Дальнейшее развитие классического танца идет по линии разработки выразительных средств, усложнения технических и образных задач, углубления психологизма, обогащения хореографического языка. Хореографы начинают смелее, шире применять различные приемы оформления, используя живопись и скульптуру, меняя рельеф сценической площадки в целях создания активного целостного художественного образа спектакля. 
Используя неисчерпаемые возможности пластики человеческого тела, хореография на протяжении многих веков шлифовала и разрабатывала выразительные танцевальные движения. Отбирая из неисчерпаемого источника, каким является народное танцевальное творчество, характерные выразительные движения, хореография их по-новому пластически осмысливает, поэтически обобщает, придает им необходимую многозначность и широту выражения. 
Выразительные движения легли в основу классического танца, отличительные черты которого призваны выражать страстный человеческий порыв ввысь, возвышенность и одухотворенность. Синтез классических и народных танцевальных форм шел путем, копирования и буквального перенесения на сцену элементов народной танцевальной выразительности. Неизмеримо раздвигают горизонты, работы талантливого балетмейстера Григоровича, творческий метод которого вобрал многообразные формы пластической и художественной выразительности. Балеты Григоровича «Легенда о любви» и «Спартак» стали лучшим доказательством того, что художественная правда образов хореографического искусства состоит не во внешнем пластическом копировании окружающей жизни, а заключена в эмоционально-смысловой правде танцевальной образности, рожденной на основе использования всех разнородных компонентов пластического языка, перелитых индивидуальностью хореографа в неповторимую танцевальную форму. 
Рассматривая значение пантомимы как определенного элемента изобразительного начала в хореографической образности, следует остановиться на отличии танца от пантомимы. Если танец в своей сущности обобщен и многозначен, то пантомима в балете служит как бы непосредственным эмоциональным откликом на практическое взаимодействие человека и окружающего мира. Танцу больше присуща выразительная способность передавать тончайшие состояния человеческого духа, пантомима всегда изобразительна. Пантомимное движение конкретно, сиюминутно, в нем объективно заложена характеристика лишь данного момента, запечатленного в своей неповторимости проявления. Танец абстрагирует, пантомима конкретизирует. 
Анализ синтеза выразительных и изобразительных начал в хореографической образности, был достигнут к концу XIX века М. Петипа и Л. Ивановым. Здесь пальма первенства неизменно отдавалась выразительности, определяющей природу танцевального искусства, столь близкой самой природе музыки. Образность в балетах «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», находят свое воплощение в потоке танцевальных сцен, сменяющих друг друга. 
Новым реформатором изобразительного начала в хореографии стал М. Фокин, он подарил миру классическое совершенство «Умирающего лебедя» и «Шопени­аны», органично продолжающих лучшие достижения балета в области симфонического танца. Средством правдивого прочтения многогранных характеров, жизненных ситуаций, естественных человеческих поступков явились балеты «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада». Отдавая предпочтение изобразительному, вернее содержательному началу, Фокин завоевал новые рубежи в хореографическом искусстве. 

Национальное и интернациональное в хореографическом образе
Являясь искусством поистине общечеловеческим, доступным без какого-либо перевода людям всех рас и континентов, танец всегда несет в себе определенную национальную окраску. Проводя аналогию с музыкой, надо заметить, что подобно тому, как музыкальные интонации, рожденные на основе реалистически жизненных интонаций отражаемой исторической эпохи, носят ярко выраженный национальный характер, так и пластические танцевальные движения приобретают у того или иного народа национальную неповторимую характерность. Хореография, как высшая форма танцевального искусства, вобрала в себя черты национальной специфики, но степень соотношения в ней национального и общечеловеческого имеет свои особые закономерности, особую форму преломления. Если в народном танце национальное проявляется более выпукло и наглядно, то академический танец отмечен печатью национального своеобразия уже в значительно меньшей степени. Язык классического танца интернационален, несмотря на национальную окраску, которую он всякий раз приобретает в той или иной стране. Здесь все зависит от самого хореографа: будет ли он видеть в народном танцевальном искусстве архаичное и застывшее явление, или напротив, явление, развивающееся вместе с ростом духовной культуры всего народа, ресурсов. Балет «Легенда о любви» Меликова-Григоровича, ставший не только для азербайджанского, но и всего балета важнейшей вершиной хореографической мысли, утвердил философскую глубину и содержательность, которые характерны для искусства вообще. 

Заключение
Жизнь приносит в танец новые хореографические образы и пластические решения. И каждый хореограф, если он хочет быть современным не только в смысле прочтения на сцене современной тематики, но и использования всех возможностей, должен видеть и подмечать развитие новых пластических «красок», пластических образных ресурсов. 
В классический танец вкладывается эстетический идеал современности. Он наполняется стремительным, пульсирующим ритмом жизни, так как мерилом художественности для танца по-прежнему остается способность современно видеть мир и преображать его в пластике, близкой и понятной современному человеку. 
Процесс пополнения хореографической лексики происходит в танце за счет обогащения классического танца пластическими мотивами национальной характерности, восстановления и использования обширного арсенала академического танца. 
Для меня танец – это образ в движении и музыке, который необходимо мастерски передать, донести до каждого зрителя, образ необыкновенно выразительный, но в то же время, наделенный изобразительными правами балетной пластики. 
Изобразительность и выразительность в танце соревнуются друг с другом, никогда не утрачивая глубину мысли и не идя вразрез с поэтикой танца. 

ЛИТЕРАТУРА
1. Филатов С. В. От образного слова – к выразительному движению. М., 1993.
2. Бекина С. И. и др. Музыка и движение. М., 1983. 
3. Красовская В. М. О классическом танце. В кн. Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Л., 1983. 
4. Мессерер А. М. Танец. Мысль. Время. М., 1990. 
5. Тарасов Н. И. Классический танец. М., 1981.