• Культура
• 21 Июля, 2014

Внутрикадровый монтаж на примерах казахстанских фильмов

Ренат Косай,
магистрант КазНАИ им. Т.Жургенова

Идеи, задуманные режиссером на экране, воплощает кинооператор, Именно от мастерства кинооператора, его виртуозного владения техникой и технологией зависит успех эпизода, фильма, снятые приемом внут­рикадрового монтажа. Оператор должен обладать интуицией и тонко чувствовать темп-ритм сцены, ведь именно ему приходится выполнять функцию монтажера.

Почему одни кадры увлекают зрителя, а другие – оставляют равнодушным, хотя в техническом плане здесь все красиво? Наверное, ответ искать нужно в психофизическом восприятии человека. Очевидно, что кадр – это рамка, в которой расположились отдельные элементы, которые или взаимодействуют, или не имеют друг к другу никакого отношения, хотя зрительское мышление все равно попытается найти в нем какой-то смысл. И вот задача кинооператора – ясно расположить, скомпоновать отдельные элементы, выделить главное в кадре, акцентировать на важном, а все остальное сделать фоном, которое должно образовать атмосферу, настроение в кадре. И события, которые произойдут в кадре, должны ясно отложиться в сознании зрителя. 

Ясность и лаконичность сочетания форм и элементов в кадре, создающие смысловую и эмоциональную нагрузку, называются композицией кадра. Именно композиция кадра является основой для внутрикадрового монтажа, ясное понимание которого следует из многовекового опыта  истории изобразительного искусства. Ведь именно идея, замысел вдохновляли художника создавать визуальные образы в разных исполнениях: живопись, графика, мозаика, петроглифы, и, наконец, фотография, которая единственная из перечисленных, передавала реалистичность и достоверность в кадре. 
С появлением кинематографа братьев Люмьер и Эдисона, а именно так называли новоявленное техническое достижение – Кинемато́граф (от греческих слов κινημα, κινηματος – движение и γραφω – писать, рисовать, «записывающий движение»), то есть реалистичные картинки не только зафиксировались, но и ожили на экране, стали «движущейся» фотографией. Эти обстоятельства создали возможность отражать реальный мир на экране, который способен сильно влиять на человеческое сознание. Так началась эра экранного искусства, способного за небольшой промежуток времени оказать воздействие на человеческое восприятие. 
Классический пример из первых киносеансов братьев Люмьер: когда был показан сюжет «Прибытие поезда», зрители были шокированы, им показалось, что на них стремительно надвигается огромная махина поезда, которая вот-вот раздавит их, зрители в панике покинули свои места. Этот сюжет можно назвать первым примером внутрикадрового монтажа. На общем плане пейзаж пустого перрона, где с правого края кадра стоит небольшая группа женщин и мужчин, вдруг издали на нас надвигается поезд, стремительно увеличиваясь в размерах, вот-вот нас раздавит, заполняет левую пустующую часть своими черными вагонами, останавливается, открываются двери, из вагонов выходят пассажиры, а справа входят другие пассажиры, которые собираются сесть в вагон, люди подходят ближе к камере, выходят на средний план, и мы уже можем разглядеть все детали на одежде у пассажиров, как они одеты, выражение их лица, т. е. кадр, который начинался с общего плана пейзажа пустующей станции за короткий промежуток времени наполнился дополнительной информацией, событиями, и зритель стал свидетелем происходящего в кадре. Эти события имеют определенный временной отрезок – 40 секунд. Это время уже зафиксировано, и за прошедшую более века историю кинематографа оно уже не изменится. Фиксация в истории произошедшего события за короткий временной промежуток и способность это событие восстановить, – вот в этом и заключается феномен кинематографа. 
Вскоре «аттракционы» движущихся картинок стали надоедать, простые события в кадре без интересной, интригующей истории в кадре перестали привлекать зрителя. Потребовался режиссер, способный создать на экране историю. Он стал подходить к киноматериалу избирательно, как оператор в кадре выделял главное с помощью композиции кадра, так и режиссер рассказывал историю на экране с помощью склеивания отдельных кусков кадров разной крупности, создавал монтажную композицию фильма. Вот так возник межкадровый монтаж. При возникновении этого вида монтажа появилась возможность управлять темпом и ритмом, смешивать временные и пространственные измерения. При изменении последовательности кадров появилась свобода изложения мысли, монтаж стал по выражению С. Эйзенштейна, «монтажем аттракционов». Он позволил резко менять впечатление от кон­центрации или растягивания действия во времени, выделять или укрупнять предмет или персонаж в качестве пластического эле­мента для выявления содержания кадра, например, использовать крупный план героя в качестве эмоционального, психологического акцента. Это помогает создать напряжение сцены, раскрыть через внутреннее состояние персонажа суть происходящего, т. е. «укруп­нить» сюжетное действие. При межкадровом монтаже происходят «прерывность» движе­ния и длительность развития действия, которые достраиваются лишь в воображении зрителя при сцеплении двух рядом стоящих кадров. В кадре выделяется наиболее существенное, детализированное при помощи пластической композиции, колористического и светотонального рисунка, ритмического (метрического) построения, что обостряет зрительское восприятие. Внутреннее изменение пластической композиции и крупности планов вызывает определенное эмоциональное состояние, будит ассоциативные связи. Визуальная обостренность и лаконичность содержания кадра подчеркиваются пластической выразительностью композиции, т. е. внешним рисунком изображения, в результате столкновения рядом стоящих кадров – помощи внутренней логики развития драматургии. Таким образом, межкадровый мон­таж в основе своей имеет конструктивный характер. При помощи межкадрового монтажа можно уплотнять собы­тия, создавать условное пространство, добиваться ярких зрелищ­ных эффектов, обнажать конфликты через резкое столкновение кадров, неожиданные ракурсы и т. д. 
Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл кинокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно отталкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой, кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выбирает съемочную точку для его фиксации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспечивающий наиболее выразительное раскрытие темы. Кинокадр не может дать исчерпывающие сведения о явлении, факте, событии. Но содержание кинокадра – это действие, протекающее во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпизодом и фильмом, частью которых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадровом монтаже, включая в такое понятие все, что происходит в замкнутом пространстве кадра от включения до выключения кинокамеры.
В аудиовизуальных произведениях (кино, ТВ, фильмы, передачи) эта очевидная подлинность пространства играет особую драматургическую роль. Это пространство не только служит в большей или меньшей мере успешно выбранным фоном действия, но как бы соучаствует в драме, влияет на психологию героев, обусловливает их поступки. Создание «эффекта присутствия» у зрителя погружает его в мир драматических событий. 
В казахстанском кинематографе прием внутрикадрового монтажа используется довольно активно, это видно в фильмах кино­классиков казахского кино: кинорежиссеров Ш. Айманова, М. Бегалина, А. Кар­сакбаева, С. Ходжикова, С. Нарымбетова, Д. Манабаева, К. Касымбекова, Б. Шарипа, К. Салыкова, А. Сулеевой, К. Абенова, А. Айтуарова, Б. Калымбетова, Е. Шинарбаева, А. Шажимбаева; представителей «Новой Казахской волны» кинорежиссеров: С. Апрымова, Р. Нугманова, Д. Омирбаева, А. Амиркулова, А. Каракулова, Т. Теменова, С. Курманбекова; режиссеров, которые начали снимать в период независимого Казахстана: Н. Туребаева, Е. Нурмухамбетова, М. Мамырбекова, Э. Байгазина, А. Горлова, Ж. Исабаевой, А. Ержан и др. Вместе с ними снимали казахстанские кинооператоры: И. Тынышпаев, М. Аранышев, М. Беркович, А. Ашрапов, А. Кастеев, 
А. Даулбаев, А. Сулеев, Б. Сулеев, М. Тахтыбакиев, А. Беркович, Г. Попов, Ф. Аранышев, В. Осенников, А. Нилов, С. Осенников, О. Рымжанов, В. Белялов, Н. Раисов, И. Вовнянко, М. Нугманов, С. Косманев, Н. Раисов, Т. Тайшанов, Х. Кыдыралиев, 
Б. Трошев, Р. Косай, А. Рубанов, А. Дулатов, А. Кирюхин, А. Утеулин, А. Жамбакиев, К. Амиржанов, Е. Птыралиев и др. 
Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют создать внутрикадровый монтаж.
1. Мизансцена – передвижение персонажей и объектов внутри кадра.
Например: кинофильм «Игла» 1988, режиссер-постановщик Р. Нугманов, оператор-постановщик М. Нугманов, 50:18 – 51:21 (62 сек.).
Камера статична. Эпизод: «Моро с Диной идут по дну Аральского моря. Вдалеке две фигурки, как песчинки в этом бескрайнем пространстве, постепенно приближаются, выходят на средний план, превращаясь в две личности, которые вдыхают просторы Вселенной». Приходит понимание величия окружающего мира, которое наполняет героев и зрителя.
2. Панорама киноаппаратом: поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.                   
Например: к\ф «Игла» 1988,  режиссер-постановщик Р. Нугманов, оператор-постановщик М. Нугманов.
Эпизод: «Моро видит Дину, принимаю­щую наркотики», 32:26 – 34:08 (1 мин. 44 сек.).
Звуком выражено состояние Дины в наркотическом замкнутом круге и ясно звучит ее просьба о помощи. Предметный мир отражает ее отрыв от всего живого. Для нее мир застыл, как скульптуры в этой комнате. С помощью длинной панорамы мы прослеживаем связь от бессознательного состояния Дины к сознательному восприятию реальной действительности главным героем Моро.
3. Съемка с движения или пано­рама с движения (тревеллинг) –
пе­ре­мещение аппарата во время съемки на каком-либо движущемся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
Кинофильм «Конец атамана» 1970, режиссер-постановщик Ш. Айманов, оператор-постановщик А. Ашрапов.
Эпизод: «Осуждение жителей аула», 0:14:47 – 0:15:15 (1 мин.).
Общий план. Касымхан идет в окружении конвоя, подходит на средний план, камера движется на телеге параллельно с Касымханом – средний план, затем – крупный план, в кадре появляются два жителя аула, которые вслед смотрят и осуждают его, камера остается на крупном плане, на двух мужчинах.
 4. Совмещение панорамы с тревеллингом – свободное переме­щение камеры во время съемки с любым изменением направления взгляда объектива.
Кинофильм «Карой» 2007, режиссер-постановщик Ж. Исабаева,  оператор-постановщик Р. Косай.
Эпизод: «Приготовления к свадьбе» (1 мин.). Тревеллинг.
Крупный план. В казане жарятся баурсаки. Верх среднего плана. Женщина накладывает готовые баурсаки в чашку, которую держит девочка, камера начинает двигаться на телеге вправо, за девушкой открывается общий план двора, где люди готовятся к свадьбе, вот юноша открывает крышку казана, мужчина колет дрова, уже знакомая девушка с чашкой с баурсаками идет в дом, камера ее сопровождает на телеге, из дома выбегает мужчина на общем плане подбегает к камере на среднем плане дает указания, поворачивается назад и обращается к стоящим возле забора двум мужчинам на общем плане.
5. Совмещение мизансценирова­ния с любым видом движений
камеры. 
Данный вид съемок предполагает  более свободное движение камеры, не ограниченный в выборе динамических композиций. Ручная съемка может быть использована, но есть серьезный недостаток, дрожание, скачки, которые передаются в кадре, утомляют и раздражает зрителя, поскольку для него несвойственно воспринимать визуальный мир неустойчивым. Этот вид съемки специфичен, используется для передачи экспрессии в кадре. Для комфортных съемок, которые передают естественное движение человека, удобно использовать стабилизирующее устройство, известное среди кинематографистов как Steadicam, изобретенное в 1977 г. американским кинооператором Гаррет Брауном. Благодаря системе Steadicam и развитию цифрового кинематографа, стало возможным снять одним планом полнометражный фильм «Русский ковчег» – режиссер Александр Сокуров, оператор Тильман Бюттнер (2001 г.), который длится 1 час 27 мин. 12 сек.
У нас в Казахстане подобный опыт в 2013 г. повторили кинорежиссер Алексей Горлов, операторы Алексей Кирюхин и Аскар Утеулин, сняв одним планом с помощью устройства Steadicam полнометражную картину «История одной старушки», длительностью 1 час 14 мин. 16 сек. Из интервью А. Горлова: «Внут­рикадровый монтаж очень приближен к домашнему Home video. Ты веришь происходящему, тебя не отвлекает смена планов, крупности. Когда смотришь, как будто присутствуешь там (на экране), все более достоверно… ». Действие фильма начинается в салоне автомобиля, мы видим главную героиню, сидящую в инвалидной коляске, ее привозят в коттедж, где разворачиваются основные действия. Камера неотступна от актеров, она их сопровождает везде: во дворе, на первом, затем на втором этажах дома, потом опять во дворе. Непрерывность съемки погружает зрителя в атмосферу семейных драм, возникает ощущение реального присутствия вас в доме, непроизвольно ты становишься соучастником происходящей истории. Камера естественным путем вас заставляет побывать в 15 объектах и наблюдать игру 13 актеров, вы совершаете путешествие в мир человеческих страстей и порочности, даже природа всколыхнулась от происходящего на экране, после смерти старушки не по сценарию пошел дождь, оплакивая главную героиню. Весь драматизм налицо. «Эффект присутствия» реализован полностью, а воплотить это – мечта многих режиссеров.
Прием внутрикадрового монтажа связан с «освобождением» камеры, которая в результате совершенствования техники и появления новой оптики получила новые возможности. Движение камеры оказалось для зрительского восприятия совершенно естественным и органичным, поскольку созерцая какое-либо событие или просто любуясь пейзажем, мы вольно или невольно переводим взгляд с одного объекта на другой. Сцена, снятая единой, непрерывной панорамой, производит на зрителя более убедительное и емкое впечатление, пото­му что она не дробит пространство и время. И чем больше времени режиссер и оператор могут удерживать внимание зрителя одним планом, тем выше их профессиональный уровень. 

Литература
1. Абикеева Г. О. Нациостроительство в Казахстане и в других странах Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе. Алматы: ОФ «ЦЦАК», 2006.
2. Андронникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. М.: «И», 1980.
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.
2. Базен А. Что такое кино? М., 1972.
3. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: «Прогресс», 1968.
4. Голдовская М. Е. Творчество и техника (Опыт экранной публицистики). М., 1986. 
5. Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., 1965. 
6. Гордийчук И. Б., Снятиновская Л. Ф. Техника съемки в искусстве кинооператора. М.: «Искусство», 1983.
7. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974.
8. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М., 1992. 
9. Познин В. Ф. Основы монтажа изображения. СПб., 2003.
10. Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964.
11. Соколов А. Г. Монтаж. М.: «625», 2001.
12. Утилова Н. И.  Монтаж  М.: «Аспект пресс», 2004.
13. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 т. М., 1966.