• Культура
• 18 Апреля, 2014

Ансамблевые взаимоотношения в драматическом театре

Надежда Ким,
магистрант КазНАИ им. Т. Жургенова

Формирование конкурентоспособной культурной ментальности казахстанцев – один из новых приоритетов, который должен лечь в основу долгосрочной Концепции культурной политики, инициированной Президентом РК Н. Назарбаевым в своем Послании народу Казахстана «Стратегия «Казахстан-2050».¹

Для того чтобы дать новые импульсы развитию всеказахстанской культуры, нужно обозначить меры, направленные на развитие современных культурных кластеров, а для этого необходимо подвергнуть анализу уже наработанный опыт в области культуры, неотъемлемой частью которой без сомнения является театральное искусство.

Театр – искусство коллективное. Совместная работа, сопричастность процессу создания каждого нового сценического произведения подразумевают, что индивидуумы, занятые в каждой конкретной постановке, профессионально и психологически готовы к необходимости совместного творчества. Работники технических и творческих цехов театра «притираются» друг к другу, внося свой вклад в создание нового единого художественного целого. В поиске взаимопонимания каждому участнику этого временного коллектива важно учитывать не только свой вес и важность, но и трезво понимать, что он может помешать созданию единого художественного целого, если будет заботиться только об интересах своего участка работы или роли.

Проблема взаимодействия внутри творческого коллектива была, есть и будет актуальной до тех пор, пока существует театральное искусство. Наверное, нет ни одного постановщика, перед которым данный вопрос, так или иначе, не возникал в процессе работы над спектаклем. Один из них – известный российский режиссер Юрий Леонович Альшиц, посвятил обсуждаемой проблеме свою диссертацию «Ансамбль и творческая индивидуальность: художественные, этические и психологические аспекты взаимодействия» на соискание степени кандидата искусствоведения, которую успешно защитил в 2003 году.

По первому образованию Юрий Альшиц режиссер или «внук» Станиславского, как он сам себя называет: его педагог Юрий Мальковский учился лично у самого мастера. Второе образование Ю. Альшиц получил на курсе импровизаций Михаила Буткевича. Был одним из основателей известнейшей «Школы драматического искусства», которой руководит Анатолий Васильев. С 1992 года Ю. Альшиц работал на Западе. В Берлине создал высшую актерскую школу Akt-Zent, а сейчас руководит экспериментальной лабораторией Международного Института Театра (ЮНЕСКО). Является основателем и руководителем международного фестиваля театральных тренингов Metodika.
В процессе исследования взаимоотношений ансамбля и индивидуальности Ю. Альшиц изучал теоретические труды историков и практиков театра, мемуарную литературу, а также записи репетиций Михаила Буткевича и Анатолия Васильева. В основу исследования положена попытка теоретически обобщить опыт работы в театре «Школа драматического искусства» Васильева в качестве актера ансамбля, а впоследствии режиссера и педагога, стоящего у истоков создания новых ансамблей, а также выводы, сделанные из практической работы автора, как педагога, режиссера и руководителя театральных курсов в разных театрах созданной им «Европейской ассоциации театральных культур», в Драматическом институте Швеции, Театральном институте в Милане, в Университетете Тенесси (США), Шуле дер Кунст (Берлин) и других учебных заведениях.2
Именно Ю. Альшиц предлагает рас­сматривать процесс выстраивания профессиональных и психологических взаимосвязей в театральном коллективе на трех разных уровнях: художественный ансамбль, ансамбль театра, ансамбль актеров.
Цель нашего исследования – разобрать специфику взаимоотношений на каждом этапе расширения круга участников. Но прежде определимся с понятием «ансамбль» в драматическом театре. Теат­ральная энциклопедия предлагает следующее определение: «Ансамбль (франц. ensemble, – единство, созвучие, согласованность) в театральном искусстве – это стройность и согласованность игры актеров. Ансамбль служит раскрытию замысла сценического произведения, осуществлению стилевого единства спектакля. В ансамбле проявляется особая природа теат­рального действия, как искусства синтетического и коллективного. Наличие в спектакле ансамбля определяется умением каждого актера сочетать свой замысел и сценические задачи с задачами других актеров, добиться гармоничности, согласованности исполнения, поддерживать на сцене общий тон, ритм и настроение. Ансамбль возникает в результате длительной работы актеров в одном коллективе или принадлежности их к одной художественной школе».3 Данное определение верно, однако, довольно узко и больше имеет отношение к третьему уровню взаимоотношений между коллективом и индивидуальностью – ансамблю актеров – о котором мы будем говорить позже. 
А для того чтобы доказать много­аспектность понятия «ансамбль», представим себе исследуемый объект в виде пирамиды. В ее основании лежит понятие художественный ансамбль. Или «глубинный ансамбль» по определению П. Маркова. Это творческое пространство, в котором рождается, живет и творит художник – актер или режиссер. В творческой жизни каждого художника есть свое окружение, свой микрокосмос: педагоги, авторы, композиторы, которые определяют направление его творческого пути. Художественный ансамбль – это те личности, с которыми художник находит общность в философских позициях, в стиле мышления, в эстетике художественных принципов. Именно в художественном ансамбле возникают идеи и вырабатываются концепция, план и другие составляющие будущего спектакля – рождается художественный замысел. 
Следующая ступень пирамиды – ансамбль театра – драматические актеры и актеры-певцы, хор, балет и оркестр, технический и обслуживающий персонал. В своей книге «Работа актера над собой» Константин Сергеевич Станиславский очень ярко живописал историю его знакомства с театральной кухней, когда он понял, что видимое зрителю на сцене – это титанический труд огромного механизма, в котором каждое звено практически незаменимо: «С целью такого ознакомления Иван Платонович предпринял подробный осмотр сцены и закулисья. Нам показали все ее секреты и отделы: люки, трюмы, рабочие площадки, перекидные мостки, колосники, электрическое оборудование, регуляторную и реостатную комнаты, огромные шкафы с электрическими приборами, фонарями и проч.
Нас водили по огромным главным и малым складам декораций, мебели, бутафорских вещей и реквизита. Мы были в оркестровой комнате со складом музыкальных инструментов. Нам показали режиссерскую и репертуарную конторы, будку помощника режиссера на сцене, пожарные посты и выходы и проч. и проч. Потом нас повели во двор, во все корпуса, где изготовляются оформления постановок театра. Это целая фабрика с огромными художественно-декорационными, скульптурными, поделочными, столярными, слесарными, бутафорскими, пошивочными, красильными, прачечными мастерскими. Мы были и в автомобильном гараже. Нам показали квартиры для артистов и служащих, библиотеки, общежития рабочих, кухни, столовые, буфетные комнаты и проч. и проч.
Я был потрясен виденным, так как никогда не думал, что театр такая огромная и сложная организация.
– Эта «махина», дорогие мои, работает и день, и половину ночи, и зимой, и весной, и осенью, а летом, пока артисты разъезжают по гастролям, здесь в театре производится ремонт старых и изготовление новых постановок.
Судите сами, какая нужна организация для того, чтобы эта «махина» работала в полном порядке, при полном контакте всех частей между собой. В противном случае – катастрофа…
– Во! Катастрофу! Какую же? – заволновался Вьюнцов.
– Например, из-за небрежности рабочего сцены оборвется старый трос, упадет подвесной прожектор или огромный софит и убьет кого-нибудь из артистов. Штука-то какая!
– Во!
– Или дадут не вовремя сигнал и опустят люк – провал. Или по небрежности электротехника произойдет контакт, соединение проводов в таком месте, куда трудно проникнуть. Начнется пожар, паника, люди будут давить друг друга.
Могут произойти и другие неприятности».4
Действительно, любой спектакль, концерт или театрализованное представление ждет провал, если в коллективе не будет работать принцип команды, где каждый участник полностью осознает, что он, будучи индивидуальностью-профессионалом, является звеном огромной цепи. Поэтому в творческом процессе он обязан ставить интересы коллектива, который стремится к воплощению художественного замысла, выше собственных амбиций и четко исполнять возложенные на него функции, чтобы не вызвать сбой работы этого огромного очень сложно устроенного механизма театра.
Наконец, мы приближаемся к вершине виртуальной пирамиды – ансамблю актеров, как ядру и сути театрального искусства. По мнению Ю. Альшица, «каждому периоду развития театра соответствовало свое видение ансамбля, и это было справедливо для мировоззрения наших предшественников, веры наших учителей и принципов того театра, откуда появились все мы. В наше время это понятие тоже меняется на наших глазах и наполняется новым смыслом». То есть, изучив десятки формулировок сути понятия «ансамбль актеров», исследователь пришел к выводу о состоятельности каждого из них для своего исторического отрезка развития театра.
Понятие ансамбля претерпело значительные изменения в процессе исторической эволюции театра. В XVI веке в итальянской комедии дель арте принцип свободной импровизации актеров поддерживался органической взаимосвязью партнеров, породившей принцип творчески согласованной игры. В период господства классицизма в XVII веке с его строгой регламентацией поведения актера на сцене, ансамбль был призван подчеркнуть главенствующее положение героев, четко ограничить сферу действия второстепенных лиц и создать единый общий фон в массовых сценах.
Известны требования внутренней психологической связи между исполнителями Д. Дидро. Борьбу с актерским индивидуализмом вел в XVIII веке английский актер и режиссер Д. Гаррик, добивавшийся постоянной связи актера со своими партнерами. Особенно глубоко и серьезно к разработке ансамблевой игры подходили немецкие режиссеры. Так, в XVIII – начале XIX вв. принцип ансамбля утверждал К. Экгоф. Руководители Гамбургского национального театра Ф. Л. Шредер, немецкого Мейнингенского театра Л. Кронек, А. В. Ифланд, австриец Г. Лаубе и другие западноевропейские режиссеры стремились найти особый постановочный стиль для каждой пьесы через слаженность всех элементов спектакля и ансамбля в массовых сценах.
В России проблему ансамбля, как основы формирования труппы актеров-единомышленников, выдвигал еще Ф. Г. Волков. Большое внимание уделял ан­самблю М. С. Щепкин, заботившийся о «внутренней гармонии» и согласованной игре исполнителей. А. Н. Островский мечтал о высокой культуре ансамбля актеров реалистического, подлинно народного театра. К созданию ансамбля стремились многие крупные актеры – Г. Н. Федотова, В. Н. Давыдов, А. И. Южин и другие корифеи русской сцены.
Решающее значение приобрел ансамбль в творческой жизни МХАТ. Являясь существенной особенностью школы МХАТ, ансамбль достиг в творческой практике театра наибольшей полноты и совершенства. Руководители театра К. С. Стани­славский и В. И. Немирович-Данченко создавали сложную партитуру спектакля, объединявшую в целостный ансамбль все его разнообразные компоненты. Принятая сегодня в большинстве театральных коллективов «система» Станиславского включает понятия общения, взаимодействия и внутренней связи актеров вокруг основных вопросов сценического мастерства. Хотя, по мнению В. Г. Сахновского – режиссера Русского театра, одного из учеников мастера, К. С. Станиславский никакой «системы» не создавал «ее создали, скорее, придумали другие, он всю жизнь занимался изучением психофизических процессов, которые происходят у человека, занимающегося сценическим творчеством, и сделал на этом пути ряд великих открытий».5
Замечательные по своему ансамблю спектакли были созданы режиссерами Е. Б. Вахтанговым, В. А. Марджанишвили (Марджановым), В. М. Аджемяном, Л. С. Вивьеном, Ю. А. Завадским, М. Н. Кедровым, М. М. Крушельницким, А. Д. Поповым, Р. Н. Симоновым, Э. Я. Смилгисом и многими другими мастерами.
Принцип ансамбля становится основой творческой практики и в театрах рес­публик: Казахстана, Грузии, Армении, Украины, Узбекистана и других, – так как многие актеры и режиссеры национальных театров прошли обучение по данной «системе» в ведущих театральных школах Москвы и Санкт-Петербурга. 
Современный ансамбль актеров – это уже не только способность мыслить вмес­те, верить в одно и то же, понимать друг друга и пользоваться в работе единым методом и технологией. Современный ансамбль в условиях культурной глобализации – это уже умение искать и находить компромисс между разными культурами, верами, понятиями и школами. Соединять в гармонию то, что еще вчера казалось несоединимым и даже враждебным.

Литература
1. Послание Президента РК Н. Назарбаева народу Казахстана. «Казахстанский путь – 2050: Единая цель, единые интересы, единое будущее». 17 января 2014 г. 
2. Альшиц Ю. Л. «Ансамбль и творческая индивидуальность: художественные, этические и психологические аспекты взаимодействия». Автореф. дис. канд. искусствовед. 
3.  Театральная энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия». Т. 1, 1961. с. 223.
4. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Часть 2. Искусство режиссуры. XX век. М.: «Актер. Режиссер. Театр», 2008, с. 222–223.
5. Сахновский В. Г. Режиссура и методика преподавания: Учебное пособие для студентов театральных вузов. М.: Российский университет театрального искусства. ГИТИС, 2013, с. 7.