Культура
20 Октября, 2023

ЖИЗНЬ В ТАНЦЕ

В этом году исполнилось бы 85 лет мэтру хореографии Булату Аюханову. Артист балета, педагог и балетмейстер, он вошел в историю отечественного искусства как создатель новых хореографических форм. В мире профессионального балета имя Булата Аюханова стало известным во второй половине 1960-х, когда он создал ансамбль хореографических миниатюр «Молодой балет Алма-Аты». Начинавшийся с нескольких человек и выросший до внушительного коллектива в 35 артистов, аюхановский балет предложил зрителю насыщенный хореографический текст, сочетание классических форм, модерна и казахских мотивов. Сквозь призму своего восприятия он пропускал каноническую балетную классику, привнося в спектакли свежее дыхание и насыщая классику духом современности. Казалось, что Аюханов не только шел в ногу со временем, но и смог опередить его.

Сочетание классики с новаторскими идеями сделало балет Аюханова востребованным. Коллектив стал гастролировать по республике, выступать в странах Европы и Азии. Балет Булата Аюханова участвовал в фестивалях искусства «Русская зима» (Москва) и «Белые ночи» (Ленинград). В 1971 году труппа стала лауреатом премии Ленинского комсомола Казахстана, в 1975-м балет был переименован в Государственный ансамбль классического танца Казахской ССР. В 1998 году коллектив получил звание академического. Сегодня заложенные Булатом Аюхановым традиции хранят его последователи. Среди них заслуженный деятель РК, главный хореограф Государственного академического театра танца РК Гульфида Гафурова. В интервью журналу «Мысль» артистка балета поделилась воспоминаниями о творческой работе с Булатом Аюхановым.
– Еще будучи студенткой хореографического училища имени Александра Селезнева, я была покорена хореографией Аюханова, не пропускала выступлений коллектива. Для тех времен у него была очень необычная хореография – динамичная, виртуозная, инопланетная. И хотя меня распределили в прекрасный коллектив – Театр имени Абая, я попросилась к Аюханову. Переступив порог репетиционного зала, увидела Аюханова в его классическом образе – высокий, с элегантным шарфом на шее, – рассказала о первой встрече с мэтром Гульфида Гафурова. – В ответ на мою просьбу он аристократично произнес: «Хорошо, проходите». И с тех пор я здесь.
– С чего начинался день в театре?
– Вся жизнь коллектива разворачивалась вокруг Булата Газизовича. Повсюду был Аюханов. Он вел уроки, он же был режиссером-постановщиком, концертмейстером, репетитором. Он же исполнял партии, был партнером, он же давал указание костюмерам, печатал на машинке приказы. Даже если его не было в каком-то конкретном месте, все равно казалось, что он здесь. Стоило только о нем подумать, как слышался его голос и появлялся он сам. С одной стороны, это было феноменально, но с другой – закономерно: Булат Аюханов жил балетом и своим коллективом.
Его работу можно было назвать подвижнической, ведь в то время создание коллектива считалось делом очень сложным, даже невероятным, но ему удалось, и это было, несомненно, достояние всей республики.
– Каким был характер Аюханова-хореографа?
– Как хореограф и руководитель балета он был очень требовательным. На репетиции мог и словцо жесткое бросить, и стул перевернуть. Слабину не давал никому. Но все прекрасно знали, что таким же требовательным он был и к себе.
Утро начиналось с того, что Булат Газизович садился за рояль и начинал играть позывные Москвы. Это означало сбор на репетицию, чтобы мы готовились к работе. Но, вообще, артисты вытягивались по струнке при его появлении. Дисциплина была железной, солдатской. Если говорить о моих ощущениях, то помимо восхищения им у меня всегда был страх перед ним. Все исполнители его боялись, на уроке была максимальная сосредоточенность.
Вместе с тем он мог и разрядить обстановку, пошутить. Мог похвалить, если человек был этого достоин. Многих поддерживал – был прекрасным психологом, чувствовал, кому что нужно. Например, бывало, что у хорошего исполнителя не шла подготовка партии. Булат Газизович понимал, что это происходило не от того, что артисту не хватает школы – с этим было все в порядке, а от того, что преградой был какой-то спазм. Он находил эту болевую психологическую точку, помогал артисту справиться с ней, и солист раскрывался.
Аюханов внушал солистам уверенность, говорил: «Ты можешь, я тебе говорю, ты это сделаешь». Булат Газизович мог доверить такую партию, которая артисту даже во сне не снилась. Но все понимали, что если он увидел в тебе этот образ, то ты справишься.
Также он не принимал таких фраз, как «не могу», «не получится», просто отводил в зал и начинал репетировать с артистом. Такая тактика позволяла танцовщику почувствовать уверенность в себе. Он умел найти подход, помогавший артисту расцвести. По этому поводу в хореографическом училище говорили, что Булат Газизович научит танцевать даже чайник. Аюханов ставил хореографию, позволявшую скрыть недостатки и продемонстрировать лучшие качества артиста. Где-то делал акцент на артистизме, где-то на технике, а где-то на том и другом, все зависело от индивидуальности солиста. Поэтому каждый балет становился достижением танцовщика, частью его творческой копилки, его активом.
На репетициях он прислушивался к предложениям артистов. Если идеи вписывались в замысел, то он говорил: «Давай, давай, я не против». Ему было важно, чтобы идеи шли от артиста, это способствовало созданию творческого тандема солиста и постановщика.
У Аюханова была своя система работы. Она заключалась в отсутствии отдельного кордебалета. Любая артистка в каждом конкретном спектакле могла воплотить ведущий образ или выступить в партии второго плана. Таким образом, начинающая танцовщица могла быть назначена на ведущую партию, а титулованная, со званиями и опытом – в массовку, или наоборот. То же самое и с солистами. Все знали эти правила игры и принимали их.
Такой подход позволял артистам чувствовать себя на равных, быстрее расцвести.
Мне же лично помог раскрыться спектакль «Кармен-сюита». Однажды отрепетировав партию Кармен, я станцевала ее впоследствии бесчисленное количество раз, и всегда это было творчески интересно.
– В чем отличие «Кармен-сюиты» Булата Аюханова от хореографии первого постановщика этого одноактного балета Альберто Алонсо?
– Булат Газизович взял не все фрагменты. Так, у Альберто Алонсо существует прекрасное адажио главной героини, партию которой исполняла Майя Плисецкая, с тореадором, а в аюхановской версии оно отсутствует. Я интересовалась у Булата Газизовича, почему он не взял это адажио, ведь там такая великолепная, гениальная музыка. На что он просто ответил: «Мне как-то это не легло». В своей постановке Аюханов не хотел уделять большое внимание тореадору, а сконцентрировался на главной героине. По моему субъективному мнению, хореография Аюханова очень логична и очень удобна для исполнения. Движения плотно сплелись с музыкой, став единым целым. Балет очень насыщен технически и эмоционально, балерина 40 минут не уходит со сцены. Вместе с тем его танцевать легко, удобно. В нем очень красивые движения. Я ни в коем случае не умаляю достоинств постановки Альберто Алонсо с Майей Михайловной Плисецкой, но и спектакль Булата Аюханова сделан с большим художественным вкусом.
– Известно, что в постановках для Булата Аюханова была очень важна музыка. Он делился своими идеями о том, как подбирать партитуру?
– В постановках музыка выступала главной составляющей, так же как и хореографический текст. Одно было невозможно без другого. Он очень любил оперу, ему нравилось слушать вокальное исполнение партий. Аюханов говорил: «Я люблю оперу, потому что там ноту допевают». Во время репетиций Булат Газизович говорил, что арабеск не может быть просто арабеском, его нужно «допеть», именно тогда возникнет искусство. Повторюсь, с его академическим образованием музыка в его постановках играла важнейшую роль, и ставил он только на шедевры. Если посмотреть на все хореографическое наследие Булата Газизовича, то это Чайковский, Рахманинов, Минкус, Лист, Дворжак, Сибелиус.
– Булат Аюханов был знаменит своими высказываниями, вам что-нибудь запомнилось из них?
– Да, было много крылатых фраз. Например, вот такая: «Корявые руки – корявая душа» или «Ну что ты стоишь пустая, как пробка в пустой бутылке». Эти фразы рождались молниеносно и сразу же произносились. У нас даже раньше на стене в театре висели листы А4 с его афоризмами.
– Вы сказали, что в театре были заведены строгие правила, какие именно?
– Я уже говорила о том, как, садясь за фортепиано, музыкальными позывными он возвещал о начале репетиции. Было очень интересно наблюдать за тем, какое волшебство рождали эти звуки. Артисты, где-то что-то обсуждавшие в разных концах зала или расслабленно сидящие под станком, моментально собирались, одна минута – и они становились совершенно другими людьми, сосредоточенными, готовыми к работе, от расслабленности не оставалось и следа.
Булат Газизович не терпел, когда кто-то щелкал семечки или жевал резинку – и то и другое он считал моветоном. Аюханов требовал, чтобы на гастроли мы ехали не в удобной одежде, например, в джинсах и футболках, а в нарядном. От солистов обязательно требовалось, чтобы в аэропорт они приходили в костюмах, а от солисток – в платьях. Он был эстетом. Булат Газизович говорил: «Все должны видеть, что идет балет!»
Он всегда водил коллектив в филармонию на симфонические концерты, пытался нас образовывать. На гастролях в Семипалатинске мы ходили в музей Достоевского. Лично я с коллективом была там 10 раз. Иногда он даже отменял репетицию, чтобы мы пошли на оперу или симфонический концерт.
– При Аюханове театр много гастролировал?
– Очень много. Были периоды, когда мы большую часть времени проводили в гастрольных поездках, приезжали в Алматы перевести дыхание, а потом снова отправлялись на гастроли, ездили по два месяца, выступали по республике, в областных центрах и глубинках, за рубежом. Мы работали на самых разных площадках, в маленьких и больших залах, с отоплением и без. Бывало и так: в зале холод, в крыше дырка, а на сцене – глыба льда. Но и это не было бедой, наши ребята все убирали, приводили сцену в порядок, и коллектив выступал. Помню, зрители сидят в шубах, шапках и в валенках, а мы в хитонах танцуем «Вальпургиеву ночь». В советские годы коллектив не был избалован специальными покрытиями, как правило, танцевали на деревянной сцене. Но мы не роптали, опыт позволял приноравливаться практически к любой сцене.
Помню, приехали в одно село, вот-вот должен начаться спектакль, а зал пустой. Мы, конечно, разволновались, тут бежит кто-то из администрации с извинениями: идет вечерняя дойка, «сейчас доярки придут – и начнем».
Булат Газизович не уставал повторять, что нельзя делить зрителя на подготовленного и неподготовленного, зритель везде одинаковый: если вы полностью отдаетесь творчеству, точно передаете эмоции, энергию, то ваше искусство дойдет до зрителя. Балет – это искусство, не имеющее языкового барьера, язык хореографии универсален.
– А каким Булат Аюханов был партнером на сцене?
– Булат Газизович был хорошим партнером, надежным. Как артиста его отличала эмоциональность, он никогда ничего не имитировал. Если по хореографической партитуре нужно было оттолкнуть или прижать, то он делал это по-настоящему. Партнерши это знали и приноравливались к его индивидуальности. Вместе с тем он был очень внимательным партнером. Высокий, статный – с ним танцевать было одно удовольствие.
– Каким Булат Аюханов был вне сцены?
– Чутким, заботливым. Он думал об артистах. Помню, когда я вышла замуж, он подошел к моему мужу и сказал: «Только очень тебя прошу, освободи ее от плиты».
К слову, он сам прекрасно готовил. Как-то на гастролях, помню, сбегал на базар, купил мясо, необходимые продукты, где-то раздобыл скалку и сделал всему коллективу бешбармак. Его коронным блюдом был плов на сто человек, который он готовил в казане во дворе нашего репетиционного центра. В этом сказывалась его доброта, радушие. Он очень ценил людей, коллектив.
– Каковы сегодняшние задачи театра?
– Булата Газизовича не стало в 2022 году. Задача в том, чтобы сохранить его наследие. Необходимо работать так, чтобы держать заданную им планку. Сегодня его нет, но его образ с нами. Образ этот живет в его идеях, в его хореографии.