В Р Е М Е Н СВЯЗУЮЩАЯ НИТЬ

0
95

ИСКУШАЯ ИСТОРИЮ, ИСКАЛИ ПОДХОДЫ. НЕ ПРОГАДАЛИ

Преемственность осуществляется в практике художественного творчества, но возможности последнего ограничены. На определенной стадии освоения историко-культурного наследия литературе и искусству грозит опасность разрушения их жанровой, видовой специфики. Преемственность в формах наследования, наряду с другими условиями, предполагает умение распорядиться исторической информацией, как конкретно-эмпирической, так и сгущенной в памятники культуры, в «дух» и содержание прошедших эпох, другими словами – развитость конкретно-научного и философско-теоретического знания прошлого. Искусство (в широком значении) не может их собой подменить. Когда оно все же, в силу тех или иных ситуационных причин, предпринимает попытки в этом направлении, скоро обнаруживается, что оно перестает быть творчеством, не становясь в то же время сколько-нибудь удовлетворительным знанием. Задача наследования духовного опыта, таким образом, неосуществима силами только искусства. Выход из положения столь же очевиден, сколько не прост в осуществлении: в решении проблем преемственности необходимо заинтересованное и деятельное участие всех форм общественного сознания. Лишь в этом случае искусство, используя, «ассимилируя» в себе достигнутые другими надстроечными формами результаты, может продуктивно участвовать в процессе наследования и осуществить собственное поступательное развитие. Понятно, что в этом новом качестве оно представляет гораздо больший интерес для других форм сознания в качестве партнера в решении вновь возникающих проблем духовного развития.
Объективное содержание процессов, происходящих в литературе исторического жанра, по существу своему гораздо шире рамок как жанра, так и литературы в целом. Не случайно эти процессы послужили побудительной причиной аналогичного движения в различных видах искусства. Парамет­ры этого явления не укладываются в пределы отдельных видов и жанров литературы и искусства и, соответственно, не могут быть осмыслены специализированными формами знания, в данном случае – литературоведением и искусствоведением, не говоря уже о критике. Всякий раз, когда та или иная система познания сталкивается с новым явлением, возникает проблема соотносимости ее средств с его содержанием. Вероятные противоречия, неразрешимые в рамках этой системы, согласно принципу внешнего дополнения, могут получить разрешение при переходе к системе более высокого порядка. По отношению к конкретным дисциплинам, исследующим литературу и искусство, знанием более высокого порядка является эстетика. Это общее положение, но проблема заключается в том, чтобы с учетом процессов, происходящих в казахской художественной культуре, использовать возможности эстетики, которые могут оказаться оптимально пригодными для понимания главного содержания современных художественных исканий. Основной задачей эстетического изучения должно быть осмысление поступательного движения целого – национальной художественной культуры – от одного уровня к другому, более высокому, на котором, собственно, это целое только и может обрести себя как подлинная историческая реальность.
Теория развивающейся культуры не может не базироваться на философии с ее разработанной системой диалектических методов. Вызванная к жизни конкретными условиями современного культурного процесса, а именно – необходимостью уяснить в познании (и способствовать решению на практике) проблем ускоренного развития культуры, казахская эстетика призвана стать деятельным, активно-созидательным знанием. Способность видеть в духовной жизни народа процесс, движение должна сочетаться в ней с умением выявлять актуальные проблемы развития и самостоятельно их осмысливать. Она не может не быть открытой, чутко реагирующей системой по отношению к исканиям художественной культуры, достижениям конкретных гуманитарно-научных дисциплин, различных форм общественного сознания. Преодоление локальной замкнутости, выход к темам и проблемам, имеющим общечеловеческое значение, навыки мышления в масштабах крупнейших историко-культурных категорий необходимо должны сочетаться в ней с умением критически анализировать существующие представления и вести полемику в необходимых для того случаях.
Именно эстетика как компонент национального самосознания остро нуждается в определении таких параметров художественной культуры, как начало, основные периоды ее развития, связи и взаимодействия с другими культурами и, наконец, ее связь с современностью. Практика художественной культуры благодаря эстетике обретает форму рефлексий о себе, способность вносить коррективы в собственное развитие. И это – единственный канал, по которому возможно воздействовать на художественную деятельность, иначе говоря, достичь целей управления культурой.
Память, историко-культурная преемственность, национальное своеобразие искусства являются предметом и инструментарием эстетики. Поэтому эстетика не просто стремится к изучению, но и проявляет «кровную», профессиональную заинтересованность в полнокровном их существовании. Самоопределение той или иной эстетической концепции, как фактора конкретного культурного процесса, начинается с решения вопроса о так называемых «вживаемости» или «вненаходимости» исследователя по отношению к своему материалу.
Национальное своеобразие искусства шире специфичности, поэтому его исследование не может сводиться к поиску уникальных и неповторимых черт. Культуры отличаются друг от друга не колоритом «местных» красок. Элементов художественной культуры, присущих искусству всех народов, гораздо больше, чем специфических. Говоря «это только наше», мы в подавляющем большинстве случаев лишь обнаруживаем свою недостаточную осведомленность в историческом и современном содержании искусства других народов. Не менее ошибочно сравнивать национально-художественные миры с системами, располагающими одними и теми же элементами и разнящимися между собой только организацией этих элементов внутри самих систем.
Компаративистский метод сравнений позволил получить большое количество свидетельств, говорящих о родстве, сходстве, идентичности по ряду показателей различных культур народов мира. Однако при этом ускользает главное – единство мирового культурного процесса, живое, развивающееся единство, а не арифметическая сумма художественных культур. Недостаточность компаративистского подхода в том, что факты художественной культуры рассматриваются вне исторического контекста их возникновения и существования. Сравниваются конечные (на сегодняшний день) результаты. Следуя этим путем, можно, конечно, воздвигнуть гипотетический храм «единой» мировой культуры. Но для этого нужно переступить некий этический порог: превратить скалу в камень, дерево в столб, почву в кирпич – и получить таким образом строительный материал. Однако ясно, что при этом из камня уходит природа, из дерева – соки, из почвы – влага.
Большое влияние на изучение национальных художественных культур оказывают идеи М. М. Бахтина, воплотившиеся в его книге «Творчество Франсуа Рабле»1. М. М. Бахтин конструирует и анализирует национальную модель мира, в которой выделяет «материально-телесный низ» и изучает его влияние на духовный строй народа и художника. Карнавальное шествие оживших предметов, одухотворенных телес, трапезы, соединяющие в себе и смерть, и вечное обновление жизни, рождающее и поглощающее лоно земли, инстинкты и эфир тончайших чувствований – все смешалось в хороводе, именуемом «национальный космос». Ничто не хранит в себе сокрытую тайну, все открыто взору. Если В. Г. Белинский еще говорил, что тайна национального не в кухне, не в одежде, а в манере понимать вещи, то М. М. Бахтин убеждает: «Тайна» национального и в кухне, и в одежде, и в танце, и в национальном Бахусе, и в национальном Эросе; весь «материально-телесный низ» и весь национальный космос пронизаны полуденным светом единой национальной «манеры понимать вещи».
В принципе, в этом же ключе проводит свои исследования Г. Д. Гачев. На материале различных культур он изучает «национальные картины мира». Мировая культура видится ему как оркестр, в котором каждой художественной культуре отведены свой инструмент и своя партия. В изучении «национальных картин» он исходит из того, что человек, подчиняя окружающий мир, одновременно сам ассимилируется в нем. Среда, которую он преобразует, изменяет и его самого. Жители гор, лесов, степей, приморья похожи на горы, леса, степи, побережья морей. Это видно в танце, слышно в музыке, в песнях и в самом звучании речи, в выборе и изготовлении пищи, в возведении различных типов жилья, в типе хозяйствования. Человек проецирует сложившиеся из ближайших наблюдений представления на большое пространство и большое время. Отсюда – своеобразные космогонические представления, эпос, мифы, фольклор. Рождается национальная картина мира, модель мира.
Но для познающего сознания недостаточно изучать лишь одну модель мира, за пределами остается ее пограничная полоса и нет обозримого целого. Поэтому Г. Д. Гачев предпринимает следующий шаг: берет несколько, желательно, весьма отличных картин. Сравнивает их, рассчитывая из этого сопряжения высечь «искры взаимоудивления», взаимного узнавания, ведущего к более глубокому узнаванию себя. Этим он аргументирует и свою гуманистическую концепцию о необходимости множества своеобразных национальных культур. Такой метод видения художественных миров, помноженный, как, например, в случае с М. М. Бахтиным и Г. Д. Гачевым, на яркую индивидуальность, колоссальную эрудицию исследователя, приносит эффектные, глубоко впечатляющие результаты и позволяет многое понять в онтологическом содержании культур и их соотношении. Эстетика может идти и по этому пути, но все, в конечном счете, определяется побудительными мотивами, которыми она руководствуется. «Национальные картины мира» – это живописные холсты, натюрморты голландских мастеров. В них нет динамики, они статичны. Эволюция художественной культуры, ее взлеты и падения, часы позора и победного шествия, не простое соотношение, но взаимосвязь с другими культурами, сложные коллизии, возникающие в процессе этих связей, – все это остается за рамками «картины». В одной из ранних работ Г. Д. Гачева – «Ускоренное развитие литературы» (на материале болгарской литературы первой половины XIX века)2 – доминирующим был интерес именно к процессу, его динамике и «кардиограмме». Затем все круто изменилось, исторический взгляд на литературу сменился онтологическим, приносящим уникальные, необыкновенно волнующие результаты, которые, тем не менее, рождают ощущение эстетической утопии, своего рода логического неомифа.
Нисходящий («божественный») взгляд на предмет изучения исключает возможность пребывания исследователя в «гуще событий», активно-преобразующего начала, которое, в принципе, должно быть не только целью, но и условием процесса познания. Между тем, вот как формулирует свое научное кредо М. М. Бахтин: «Великое дело для понимания – это «ненаходимость» исследователя – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять»3. Сказано это выдающимся литературоведом, и в слова его необходимо вдуматься. Мало обнаружить, что в своих исследованиях, в частности поэтики Достоевского, М. М. Бахтин вполне «находим» как личность временнáя, пространственная, как заинтересованный представитель русской гуманитарно-научной мысли. Возможно, речь здесь идет о пороге, на котором нередко застревают искусствоведение и литературная критика. О тех случаях, когда исследователь, «вживаясь» в свой предмет, увлекается им настолько, что в хвале его и хуле теряет чувство дистанции, становясь либо агентом объекта осмысления, либо его эмпирическим ниспровергателем. «Вживание» в материал – лишь один из моментов процесса познания, который, конечно же, должен быть «снят» последующими теоретическим мышлением и выработкой объективированного суждения. Но этому пути ни в коей мере не противоречит связанная с общими побудительными мотивами гражданская заинтересованность исследователя в судьбах родной культуры.
Осмыслить своеобразие искусства того или иного народа – значит уловить главную характеристику этого искусства, которая включала бы единство общечеловеческих и самобытнонациональных черт, содержащихся в этом искусстве, а также исторический и современный художественный опыт в его динамичном, процессуальном состоянии. Другими словами, доминирующими в такого рода исследованиях должны быть следующие аспекты:
1) историко-культурная преемственность;
2) процесс взаимосвязей (как в современном, так и в историческом плане);
3) современные искания культуры, с преимущественным вниманием к ее «диалогу с современностью».
Именно с таким настроем совершались наши хождения к колодцам духовности в поисках ответа на вопрос «кто мы?».

(Продолжение следует)

КОММЕНТАРИИ

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1963.
2 Гачев Г. Д. Ускоренное развитие литературы. М., 1964.
3 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1963, с.123.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ