• Культура
• 16 Января, 2013

Роль искусства европейских гистрионов в процессе театрализации цирка

Даулет Досбатыров,

докторант PhD Казахской национальной

Академии искусств им. Т. К. Жургенова

В Средние века по Европе с караванами и крестоносными ополчениями часто шли, пересекая громадные расстояния, бродячие труппы  городских забавников-гистрионов.

Термин «гистрион» унаследован от искусства Древнего Рима, где гистрионами называли профессиональных развлекателей. С XI века их начинают называть йокуляторами («ioculatores» – шутник, забавник, балагур, потешник). Забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции  их называли жонглерами, в Германии – шпильманами, в Италии – мимами, в Англии – менестрелями, в Польше – франтами, на Руси – скоморохами. Они были универсалами, сочетая в одном лице искусство музыканта, певца, поэта, рассказчика, акробата, эквилибриста, фокусника, шута, дрессировщика. Гистрионы, будучи выразителями духа жизнелюбия, при своем появлении  становились желанными гостями и в шумных тавернах, и на базарных площадях, и при дворах феодалов. Среди гистрионов часто попадались  недоучившиеся семинаристы и священники, за свое непотребство лишенные духовного звания. Их называли вагантами. Ваганты пародировали церковные обряды и песнопения, наполняя их сугубо мирским содержанием, восхваляя вино, разгул, земные радости. (В XX веке образцы поэзии вагантов воплотил во 2-й части своей сценической кантаты «Кармина Бурана» замечательный немецкий композитор Карл Орф.)

Универсализм всех групп бродячих потешников был скорее не правилом, а исключением, потому что этим свойством чаще всего обладали носители циркового искусства – канатоходцы, акробаты, дрессировщики, фокусники, эквилибристы, шуты. Среди гистрионов они почитались как «черная кость», изгои. Не случайно провансальский трубадур Гираут де Рикьер – поэт и певец – в послании к королю Альфонсу Кастильскому предложил дифференцировать развлекателей: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, т. е. показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю, принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сирвенты, тот может претендовать на звание трубадура».¹

С XII века начался процесс разделения искусства гистрионов на отдельные виды творчества и завершился он образованием четырех разрядов. К высшему разряду относился цех инструменталистов и мастеров танца, которые содержали танцевальные залы и преподавали бальные танцы. Члены этого цеха – солидные и уважаемые граждане, которые были вхожи во все слои общества, т. к. танцевать любили все – от простого бюргера до короля. Второй разряд составляли актеры, но их искусство было менее почетным, потому что во Франции они были отлучены от церкви вплоть до правления кардиналов Ришелье и Мазарини, снявших этот запрет. Третий разряд состоял из профессионалов-танцовщиков. А четвертый – самый низший – образовали мастера циркового искусства – кукольники, акробаты, канатоходцы, фокусники, дрессировщики. Среди них были умельцы, которые создавали свои специализированные объединения и переходили на оседлый образ жизни. Например, на севере Франции, в городе Шони, жили жонглеры, владевшие секретами циркового мастерства по изготовлению всякого рода механизмов, производящих эффектные «чудеса». В Испании с древнейших времен были стационары по подготовке дрессированных животных и прыгунов для обрядовых действ («игр с быками»). Кстати сказать, в Испанию любили стекаться на свои «слеты» лучшие мастера циркового дела. Эта страна была родиной многих цирковых династий.

Церковь и магистраты городов обращались к умельцам-циркачам, хранителям иллюзионных трюков и театральных эффектов для участия в постановках церковных мистерий и городских празднеств. Например, в XIV веке при торжественном въезде в Париж королевы Изабеллы, супруги Карла VI, магистрат города устроил ей необычную встречу: он привлек итальянского канатоходца для выполнения эффектного зрелища. Между одной из башен Собора Парижской Богоматери и высоким домом у моста Сан-Мишель был натянут канат, на котором с двумя свечами в руках цирковой умелец демонстрировал трюки. Средневековые горожане «верили, что в рискованном ремесле канатоходцев заключено нечто сверхъестественное. Мастера хождения по канату вызывали восхищение своей игрой со смертью»². Но церковники, как и светские власти, выпуская канатоходца на купол храма, направляли внимание публики не на языческую «игру со смертью», а на христианскую веру. Свечи в руках циркового умельца символизировали свет христианства, а балансирование канатоходца означало равновесие между домом небесным и домом земным, указывая заодно и на бренность человеческой жизни. Да и сам гистрион, на громадной высоте со свечами в руках приветствовавший королеву, призван был символизировать собой ангела-посланца Бога, посредника между небом и землей.

Многие средневековые города на манер древнеафинских панафиней имели свои общегородские праздники, которые пышно театрализовались, и гистрионы принимали в том самое активное участие. Так, Брюссель в 1348 году учредил свой праздник, и мы имеем свидетельство очевидца о программе его проведения. Утро праздника было отдано под шествие. Его открывали вооруженные отряды стрелков, пеших и конных воинов. За ними шли члены различных цехов, гильдий и братств. Они предваряли движение «триумфальных телег» – сценических площадок, на которых инсценировались самые различные действа. Первая группа изображала дьявола, из ушей которого извергались потоки огня. Дьявола укрощал архангел Михаил в блистающей броне рыцаря с копьем. За ними следовала телега с весьма диковинным оркестром: человек в шкуре медведя играл на «органе», к трубам которого были привязаны кошачьи хвосты и при нажатии клавиш клавиатуры животные мяукали на все лады. (Заметим, что подобные «кошачьи концерты» сохранялись в репертуарах цирковых клоунов вплоть до XX века.)

Следующая повозка везла закрытую клетку с обезьянами, играющими на лирах, а вокруг клетки танцевали люди в шкурах медведей, волков, свиней. Они символизировали собой спутников Одиссея, превращенных волшебницей Цирцеей в животных. Затем шли «великан и великанша; крылатый «Пегас» в образе громадной лошади; верблюд с укрепленным на спине деревом и сидящими на нем ребятишками, символизирующими родословное древо Богоматери. Замыкала группу огромная ползущая змея, из пасти которой изрыгался во все стороны огонь. После такого «парада животных» выезжали колесницы, на которых многочисленные персонажи в виде живых картин разыгрывали 13 различных эпизодов из жизни Девы Марии. А уж после «живых картин» шествовали бургомистр, члены магистрата, купцы, бюргеры. Замыкали шествие монашеские ордена-францисканцы, доминиканцы, кармелиты и католическое духовенство в пышном церковном облачении с крестом и хоругвями. По окончании процессии, занимавшей все утро, на площади перед магистратом начиналось представление мистерии.³

Жанр мистерии ведет свое происхождение от католической внутрихрамовой службы – литургии, в основу которой положена великая драма Нового Завета. Но в отличие от литургии,  мистерии разыгрывались на площадях и улицах городов Западной Европы: церковь знала об огромной значимости привлечения к религиозной обрядовости как можно большего числа людей. Потому установленный католической церковью в 1264 году праздник Тела Господня изначально предназначался для внецерковного пространства.

Иногда вместо площади избиралась улица, и зрители образовывали шествие, по ходу которого разворачивалось действие мистерии. Или мистериальный спектакль показывался на повозках, следующих одна за другой, и зрители наблюдали за последовательно развивающимся сюжетом. Использовались и древние амфитеатры античных времен, а также кладбища, которые преображались в Голгофу, а сюжетом, естественно, были «Страсти Христовы».

Свидетельства о представлениях мистерий сохранились в хрониках, воспоминаниях очевидцев и на картинах художников. Например, на картине Жака Фуко  «Мучения св. Аполлинарии», или Дени ван Алслога «Триумф Изабеллы в Брюсселе».

Католическая церковь знала о любви горожан к праздникам и зрелищности, которая существовала в их генной памяти со времен античного Рима, когда праздникам было отдано 180 дней в году (помимо триумфальных празднеств, связанных с победами в войнах). И церковь весьма успешно обращала эту любовь паствы к зрелищности в нужное для нее русло. Вместе с городскими властями, привлекая цирковых умельцев и все население, она устраивала мистериальные спектакли, представление которых растягивалось иногда на длительное время. Например, во французском городе Валансьене в 1547 году мистерия длилась 25 дней.

Шекспировкие слова «весь мир – театр, и люди в нем актеры», понимаемые нами сейчас как сокрытие истины под театральной маской, во времена Шекспира и еще раньше, имели совсем другой смысл: христианский мир – это земной театр, где люди – актеры, а зрители – Бог и праведники, взошедшие на небеса с одной стороны, и дьявол со своими присными – с другой. Вот для этих противоборствующих сил – свидетелей, судий и искусителей – мир был театром, а люди – актерами в плане макрокосмоса (в плане микроскосмоса – душа каждого отдельного человека). Церковь взяла на себя роль земного интерпретирования борьбы за души людей между Богом и дьяволом. Вот почему в мистериях место действия – вся вселенная (площадь, улица, город), а время действия – существование мира от его сотворения Вседержителем до трагических событий Страстной недели – последних семи дней земной жизни Христа. Поэтому сюжетика мистерий зиждется на историях Ветхого и Нового завета, Деяниях Апостолов, духовных легендах, молитвах, гимнах.

Для церкви очень важным был фактор всеохватности мистериального действа. Вот пример вовлечения всех слоев населения в процесс личностного переживания апогея трагических событий земной жизни Христа. Они падали в ночь на пятницу Страстной недели и представляли собой драматические инсценировки Евангелий, отражающих события казни и воскресения Христа. Горожане проделывали «Крестный ход», проигрывая все события, связанные с шествием Спасителя на Голгофу. Это были процессии фанатиков-флагеллантов (самобичующихся), истязающих себя ударами цепей и плетей. Их лица были закрыты, как и лица идущих рядом монахов в высоких белых остроугольных масках с прорезями для глаз. В процессию входили люди, которые несли на носилках (или помостах) артистов, представляющих фрагменты Страстной недели. Кроме монахов и флагеллантов, в шествии были группы, наряженные римскими легионерами (их окружали черти и другая нечисть, в ролях которых выступали цирковые умельцы), к ним примыкали актеры в белых костюмах «скелетов», исполнявших пляски смерти. Все это сопровождалось траурными песнопениями, барабанной дробью и зловещим стрекотанием трещоток. Образ Иисуса представлял либо живой человек, либо скульптура. В баварском местечке Обераммергау, и доныне – раз в 10 лет, с 1633 года разыгрывается подобная средневековая мистерия с говорящим, страдающим и распятым Христом.  Роли главных действующих лиц передаются из поколения в поколение: жители города верны обету, данному Богу – представлять Страсти за избавление от чумы.

Со Страстного четверга до Страстной субботы в церквях молчали колокола.  Считалось, что они улетают в Рим помолиться и очиститься. Их стройное звучание огласит округу только в полдень субботы, а до того она будет отдана во власть нечистой силы: четверг, пятница и часть субботы Страстной недели считались днями бесовских шабашей, потому что не было колокольного звона, отпугивающего нечисть. В это время город находился под охраной детей: они трещотками отгоняли бесов. Колокола оживали в полдень страстной Субботы, возвещая радость Воскресения Христа. (Этот миг всеобщего ликования гениально передан И. С. Бахом в «Высокой мессе» в хоре «Et resurrexit!» (И воскрес!), грянувшем после трагичнейших глубин музыки хора «Crucifixus» («Распят».)

Представления мистерий требовали технического оснащения для таких сложных номеров, как изображение «всемирного потопа», «землетрясения», «адской пасти» с пылающим огнем, куда проваливались грешники. Вот тут-то устроители мистерий обращались в город Шони, где проживали «машинисты» или «conducteurs des secrets» – цирковые умельцы постановок различных механических и иллюзионных трюков – полетов, фейерверков, фокусов. С двумя из них заключался контракт, а за удачное выполнение трюков выдавалась премия. Знания древнейших секретов циркового искусства, которыми владели гистрионы, были необходимы устроителям мистерий, потому что «только жонглеры умели делать всевозможные устрашающие «чудеса» для Люцифера и изготавливали иллюзионную аппаратуру для дивных превращений, творимых Моисеем. Гистрионы в облике чертей жонглировали огненными палицами, извергали огонь из ушей и ноздрей, дрессировали кротких белоснежных голубей для Ноя и, по необходимости, устраивали затмение».⁴

Итак, без цирковых умельцев не могла состояться ни одна мистерия как в техническом оснащении, так и в художественном воплощении. Эпизоды с нечистой силой пользовались особой популярностью у публики, а на роли Сатаны, чертей и прочей нечести приглашались именно гистрионы. Прежде чем появиться перед зрителями в мистерии, «адские» персонажи устраивали парадное шествие по городу к месту, где должно было состояться представление. Из свидетельства очевидца такого парада во французском городе Бурже в 1536 году мы можем судить о масштабности мистериального действа, если только «адских сил» было такое множество, а ведь победных сил света и добра должно было быть не меньше, если не больше! Очевидец пишет о том, как перед изумленными жителями Буржа в многоцветье костюмов с демонстрированием многочисленных чудес и цирковых трюков дефилировали: адские фурии, 4 маленьких и 6 больших дьяволов; огромный дракон, с языка которого струилось пламя; Сатана, сидящий на драконе, весь увешанный ящерицами и змеями; Велиал – наместник ада, извергавший огонь через ноздри; пес Цербер – привратник ада, держащий в лапах адские сковороды; Прозерпина – античная владычица подземного царства. За ними дьяволы волокли ад – громадную скалу с башней, покрытой пламенем, из которой виднелась голова и торс Люцифера, из расщелины скалы выползали змеи и жабы.

Из евангельских персонажей в параде адских сил участвовали бесноватый (его вел на цепи отец со слугами) и слепой, играющий на лире. Замыкал шествие сконструированный верблюд с военачальником на спине. Верблюд мог вращать головой, раскрывать пасть и высовывать язык. И парады (разумеется, не адских сил, а всех участников представления), и громадные куклы дожили до наших дней в цирковом искусстве.

К числу особо зрелищных и эффектных цирковых фокусов и трюков, применявшихся гистрионами, относились такие, как «всемирный потоп», «падение злых ангелов», «умножение хлебов и вина», «сошествие Святого Духа на апостолов в виде огненных языков». Очевидец мистерии в Валансьене в 1547 году писал: «Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершавшиеся в момент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусством».⁵

Религиозные догмы и чудеса, воплощенные в театрализованные формы, несомненно, воздействовали на восприятие горожан. Церковь умело прибегала к силе смехового элемента: Сатана и его свита всегда оказывались в дураках, вызывая смех публики. То, что адские силы в мистериях превращались в комические персонажи, свидетельствует об оптимизме народной смеховой культуры.

Мирской дух в мистериях был очень ощутим и тоже способствовал их зрелищности. Тут были задействованы народные песни, пляски, акробатика, клоунада, скоморошьи действа, исполняемые, опять же, цирковыми умельцами. Были в мистериях и всякого рода сценки. Такие вставки назывались фарсами (от латинского слова «farsa» – начинка). Свое название жанр фарса получил оттого, что входил, словно фарш «в тесто» мистерии, по своему значению совпадая с жанром интерлюдии (между-действия) и интермедии (вставного дивертисментного номера). В сценариях мистерий так и значилось: «здесь вставить фарс», потому что церковь заботилась о том, чтобы «не засушивать» мистериальные представления сугубым морализированием.

Сюжетами фарсов были злободневные факты из городской жизни, сплетни, анекдоты. Например, сюжет с врачами-шарлатанами, как на картине нидерландского художника XV века Иеронима Босха «Извлечение камней глупости». На ней, так называемый, «врач» манипулирует над черепом одураченного пациента, приставив к нему воронку, увенчанную тюльпаном – «цветком глупости» по средневековой символике. На дальнем плане картины маячит виселица – реальный символ наказания за обман. Но никакие угрозы никогда не могли изжить из общества врачей-шарлатанов, наживающихся на глупости пациентов.

Или вот другой фарсовый сюжет, воплощенной Босхом, основой своей имеющий одурачивание простаков, жаждущих шального выигрыша. На картине Босха «Фокусник» изображен знакомый и нам «наперсточник», работающий в паре с вором. Пока фокусник манипулирует с шариками и стаканчиками, играя с попавшимся на его удочку зрителем, вор срезает у зеваки кошелек. Сюжет картины Босха взят из реальной жизни. Он типичен, видимо, для всех времен. Поэтому стал любимым фарсовым сюжетом. А в цирковом искусстве фокус (от немецкого слова Hokus-Pokus, означающего «фиглярство», «ловкий прием») – это трюк, основывающийся на быстроте и ловкости рук, движений исполнителя, рассчитанный на обман зрения зрителей. В цирке показ фокусов – популярный жанр иллюзионного искусства. Так, средневековый фарсовый сюжет, имея истоком народно-смеховую культуру, вернулся к ней в качестве зрелищного циркового трюка.

Были среди средневековых фарсов и сценки с плутами-торговцами, хвастливыми воинами, на поверку оказывающимися трусами. Большой популярностью пользовались сюжеты фарсов, высмеивающих «деревенщину» – горожане пренебрежительно относились к крестьянам, и «неотесанный мужик» всегда оказывался в фарсах обманутым более смекалистым жителем города. Были сюжеты фарсов о хитром слуге, о сварливой жене, об обманутом муже.

Все сюжеты имели одну общую черту, один главный нерв – насмешку. Хитрые и ловкие всегда одерживали верх. Их проделки вызывали восхищение зрителей, которые прощали им любое нарушение законов чести и морали. Как во все времена, срабатывал психологический закон: никто не узнавал себя в изображаемых сюжетах, каждый уповал на то, что с ним такого никогда не случится.

Сюжеты многих фарсов вошли затем в клоунаду последующих веков, вплоть до нашего времени, поскольку содержали богатый арсенал комедийных приемов, положений, трюков. Таков, например, древнейший фарсовый прием, в цирковой терминологии называемый «подсадкой», когда клоуны включают в свои номера партнеров под видом рядовых зрителей, попадающих в смешные ситуации по воле клоунов.

Тексты многих фарсов не записывались, будучи рассчитанными  на импровизацию, на активное соучастие публики. Определялась лишь общая канва сюжета, и каждый исполнитель фарса вплетал в него свои остроты и шутки. От актеров, участвующих в фарсах требовалась великолепная цирковая техника, так как многие комедийные трюки были сопряжены с опасностью для жизни, и секреты выполнения сложных трюков не разглашались, передаваясь в устной форме от учителя к ученику, от отца к сыну или внуку. За опасные трюки фарсеры получали денежные компенсации: за полет по воздуху – один флорин; за прыжок в воду – один флорин; за получение пощечин – один флорин, восемь крейцеров; за получение одного пинка ногой – тридцать четыре крейцера.

Фарсы ослабляли религиозную патетику мистерий, но зато привлекали интерес зрителей своей злободневностью.

Кроме буффонно-комического, в мистериях присутствовал и эротический элемент (например, в сценах блудницы Марии Египетской). Был в них и натуралистический элемент: пытки, казни, четвертование, сожжение на костре, обезглавливание. И хотя проделывалось все это над манекенами, наполненными кишками, костями и красной жидкостью, но все равно будоражило интерес зрителей, забывавших о театральных условностях и воспринимавших виденное всерьез. Натуралистические тенденции в мистериях выражались также в стремлении к «всамделишному» показу таких «чудес», как полеты по воздуху, изрыгание пламени из пасти нечисти. А уж сцена с Ноевым ковчегом превращалась в подлинный зверинец с настоящими баранами, собаками, быками, ослами, медведями, львами, тиграми.

Итак, мистерии представляли собой театрально-цирковой жанр, в котором сосуществовали две исполнительские традиции – литургическая и жонглерская. Из жонглерской традиции, состоящей из приемов акробатики, клоунады, пантомимы, танцев, наполненных комедийным содержанием, в дальнейшем будет формироваться база для создания комического театра.

Литература

1. Мокульский С. История западноевропейского театра. М.: Искусство, т. 1, 1956, с. 25.

2. Даркевич В. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IX-XVI веков. М.: Наука, 1988, с. 22.

3. Гвоздев А., Пиотровский Адр.  История европейского театра. М-Л.: Academia, 1931, с. 428-430.

4. Макаров С. Театрализация цирка. М.: «ЛИБРОКОМ», 2010, с. 50.

5. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М.: Искусство, т. 1, 1953, с. 111-114.