• Новости
• 12 Октября, 2012

Круговая композиция в казахской живописи

Анар Аубакирова, магистрантка КазНАИ им. Т. Жургенова   В истории искусства сложились  художественные школы разных стран и эпох. В одну и ту же историческую эпоху могли  параллельно зарождаться и развиваться различные  национальные школы изобразительного искусства. Самым известным и наиболее ярким в этом отношении является период Возрождения. Развитие изобразительного искусства проходило по всей территории Европы, но каждая из стран развивалась по своему пути, отражая в рамках единой культуры христианского мира национальные традиции, особенности мировосприятия, идейные установки, и художественный вкус, что неизбежно отражалось на технике письма, особенностях колорита, и, конечно же, в пристрастии к особым композиционным приемам. В данной статье рассматривается принцип круговой или спиралевидной композиции в картинах казахских художников, отражающий особенности мировосприятия, сложившегося в ходе исторического развития кочевой культуры, особенностей традиционного религиозно-философского мировоззрения и художественной практики народа. Казахский народ перенял у самой природы взгляд на мир, как на целое, организованное по круговому принципу в пространстве и развивающееся по спирали во времени. По представлениям казахов, «схема разворачивающейся и расширяющейся спирали, раскручивающейся и вновь свертывающейся, представляющяя диалектику и динамику самой жизни, с ее началом, развитием и завершением-продолжением, но уже на новом витке и в новом качестве. Этот вечный бесконечный путь-движение по спирали-кругу есть основа представлений кочевников о мире, его времени и пространстве, эволюции и своем месте в логически-упорядоченном круговороте. Эту схему, повторяющуюся во всех формах кочевого искусства, можно рассматривать как центральную и фундаментальную идеаграмму строения Универсума, причем идеаграмму, в соответствии с которой, не только структурируется пространство, но и разворачивается время».¹ Для кочевника круг во все времена являлся совершенной формой, так как архетип круга закладывается самой хозяйственной практикой. Кочевье, с его уходом от с зимней стоянки и непременным возвратом к ней же, есть круговое движение по степи, с жайлау на кыстау и снова на жайлау. Это ежегодное движение по кругу – явленная во времени и пространстве формула бесконечности бытия – воспринималось совершенным.  «В этом движущемся мире единственными устойчивыми знаками, по которым можно было сверять путь, были звезды...».² Таким маяком и  главной «точкой»-ориентиром в небе в кочевом круговороте жизни служила звезда Темір Қазық  (Полярная звезда). Она задавала и контролировала движение масс людей и животных, а «точкой» покоя на земле была юрта. Любое движение имеет свой  исток – первотолчок, центр («очаг») движения. Точка в середине круга, называемая Серикболом Кондыбаем «НГ»³, первый звук «қоңыр үн», а также первопричина, животворящая искра, есть центр каждой композиции, НГ – точка – начало-начал, неизменно-твердое и мужское «ян» и периферия, мировой океан, изменчивое, мягкое-женское «инь» – движение вокруг центра. Интересны снимки, полученные в степи Мангыстау, с воздуха были запечатлены четкие следы, оставленные после заготовки сена, в виде геометрически правильных спиралей, плавно смыкающихся друг с другом (рис. 1). Глубоко внедренный в подсознание круг, инстинктивно проявляется в таких, казалось бы далеких от художественного творчества формах деятельности, как уборка урожая, свидетельствуя об эффективности подсознательного применения этого движения в трудовой деятельности. Круговой принцип композиции использовался в планировке древних и средневековых степных городов. По плану все древние города были либо овальными, либо круглыми или квадратными.⁴ Один из них – Аркаим (IV-III тыс. до н. э.), открытый на территории Казахстана, с воздуха напоминает «печать, колесо» (рис. 2). Аркаим – это крепость, храм, промышленный металлургический центр и обсерватория. Двойные крепостные стены города представляют собой вписанные друг в друга кольца (шир. стены 5 м), опоясанные внешним кольцом рва (шир. 7 м и глубиной ок. 2,5 м). Жилые дома располагаются по кругу в два ряда, вокруг  городской площади, являющейся  центром. Вдоль восточных склонов Уральских гор, на расстоянии почти в 400 км, между Уй на севере, на восток р. Тобол, на юге городом Жетикара и на западе р. Жаик, расположены 22, подобных Аркаиму, города на расстоянии одного дневного перехода всадника с грузом (примерно 40-70 км). Неподалеку от каждого города располагались заупокойные комплексы, по принципу планировки ничем не отличающиеся от городов «живых» (рис. 3). Эти же традиции в строительстве городов и курганных комплексов мы наблюдаем на последующих исторических этапах. Принцип круговой композиции мы обнаруживаем в планировке аулов, в конструкции юрты. Планировка казахского аула выглядит примерно так: в центре аула ставится Үлкен үй (белая юрта), принадлежащая главе аула, чьим именем и называется аул. Его ошақ являлся центром круговой архитектуры юрты. Ошақ обладает не только пространственной, но и временной семантикой, это символ временной связи, связи поколений⁵. Следующие круги составляют юрты серого или коричневого цвета.  Первыми от главной юрты располагались Отау, группы юрт серого цвета, принадлежащие женатым сыновьям, за ними – ближайщих родственников и т. д., четвертый круг составляли юрты обслуживающих семей, за которыми располагался последний круг хозяйственных постройек. Так завершалось внутреннее пространство казахского аула. Так заканчивался один внутренний мир в большем внешнем мире круговращений. Семантику тройной спиральности в композиции строения юрты описывает Ж. Каракозова: «снизу от основания юрты спираль переходит к шаныраку через уыки, постепенно суживаясь и доходя до точки пересечения кулдереушей. От этой точки спираль разворачивается через круг-шаңырақ, снова возвращаясь через уыки к основанию юрты. По вертикали круг ошака и круг шанырака соединяются спиралью тепла, исходящего от огня вверх. Три спирали сливаются воедино и отражают законы жизни и ее развитие».⁶ Жизнь для кочевника представляется как «череда переходов». Все это отражено в структуре тенгрианского календаря, именуемого казахами – мүшел, создатели календаря знали о цикличности исторического времени и о его повторности, законам которого они подчиняли свою жизнь. Используя знания о малых и больших циклах: вращения Луны вокруг Земли; Земли (цикл 1 год), Юпитера (цикл в 12 лет) и Сатурна (двойного оборота цикл в 60 лет ) вокруг Солнца; также известны большие циклы 120 и 2160 лет. В соответствии с чем у кочевого народа были разграничены временные периоды, а у каждого человека индивидуальной «точкой» – началом круговорота мүшелей  был год его рождения. У казахов существовал древний обряд: уходя в опасный путь мужчина обходил вокруг очага юрты – первый круг, далее вокруг  юрты – второй круг, аула – третий круг. А его путешествие за пределы родного аула мыслится как большой круг – четвертый круг, пройдя который он должен был обязательно вернуться домой. Совершая эти круги в процессе прощания с родными, он говорил:  айналып кетейін, а обходя аул: айналдым сені туған ел – уходя уйду по кругу, с уверенностью, что вернется, а в случае гибели в пути: забираю все тяготы своего народа. Отправной точкой в движении-путешествии будет «бата» – благословение родителей, духовный импульс, с которого начинается движение во внешний мир. По возвращению к родномудому совершаются в обратном прядке вращения вокруг аула – пятый круг, дома – шестой круг и в последнем, седьмом, человек возвращается к родному очагу, где ждет его отец, мать, жена и дети.⁷ В музыке круговое движение восходит к ритуальной музыке бақсы (шаманов). Композиция кобызовых кюев строго канонизирована, повтор является генеральным композиционным приемом. В древнейших кобызовых кюях (например, «Аққу»), форма каждого раздела состоит из многократных повторов одного, иногда двух или трех мотивов⁸. Повторяются мотивы, из которых строятся темы,  повторяются сами  темы и далее целые разделы кюев с темами – плача, противодействия, равновесия и каданс-бата (завершение)⁹. Кружащиеся мотивы кобызовых кюев отражают идею круговращения – одного из основных шаманских действ, в том числе и в лечении. Данная традиция жива и в кюях домбры ХIХ-ХХ вв., в кюе Қазанғапа «Домалатпай» (в переводе «кружащийся»), «мелодический рисунок, украшенный форшлагами с постоянным возвращением и обыгрыванием одной и той же мелодической опоры, представляет собой как бы «кружащийся» орнамент». Идея круга, круговращения перешла и в домбровые кюи, расцвет которых приходится на более поздние времена. В этих кюях семантика круговращения была воплощением суфийской идеи вращения, которая по их мнению, лежала в основе мироустройства.¹⁰ Так мир устроен,  чей удел – вращенье и круженье, Подвижно время, как родник, как струи водяные. Рудаки. Стихи о старости¹¹  После официального принятия ислама, люди оставались приверженцами прежних воззрений, которые составляют казахскую семейную обрядовую культуру. Ислам кочевников тяготел к суфизму, а последний, как отмечают многие авторы при изучении доисламских верований в Средней Азии, сформировался под сильным влиянием шаманства (В. И. Басилов, А. Т. Толеубаев,  А. Сабирова и многие др.). Не случайно  С. Утегалиева отмечает, что «повторность как  явление, лежащее в основе казахской музыки, составляет ее глубинную суть».¹² Имеющая древнейшую ритуализированную основу, композиция казахского кюя имеет строгую последовательность разделов. Бас буын, негізгі буын¹³ в кюе включается дважды: после темы и саға- кульминации. Саға – это кулиминация кюя, традиционная форма кюя предполагает  кіші саға и ұлкен саға, которая является высшей кульминацией и спускается к бас буын-завершению. Таким образом, бас буын служит некой рамкой вводящей слушателя в мир музыки и выводящей его от туда – слушатель совершает круги – сначала малые, затем все увеливающиеся, но в конце концов возвращается обратно к той же «точке», откуда и начал свое «путешествие». В композиции кюя Тәттімбета «Қосбасар» Калиев Сагатбек выделяет: «В слуховом восприятии создается ощущение непрерывного возвращения к исходной интонационной точке, а структура напоминает спиралевидное движение по оси, где каждый виток есть новая фаза импровизации». Повторность «...проявляется и в формах движения, и в фактуре, и в тематизме, и в ритмике», а также «существует повторность..., когда некоторые части текстов, откристаллизовываясь в некие «блоки», начинают переходить в другие произведения» – так начинается большой круг (напомним о повторении схемы орнаментов на Мангыстау,  или ритуала при выходе в дальнюю дорогу, планировке степных городов и аулов и т. д.). К примеру, сформированые  «фразеологические блоки» из кюя «Қосбасар» Тәттімбета породили новые кюи Сатана и Қыздарбекова, открыв новые грани выразительных возможностей, соответствующих творческим замыслам кюйши. Что касается декоративно-прикладного искусства, то «уже в период бронзы спиралями-свастикой – символами единства Неба и Земли, покрывались абсолютно все керамические сосуды, литейные формы, бронзовые оружия, пряслицы, украшения и многие другие предметы». И в ювелирном искусстве круговая композиция является основной. Символичным является нагрудное украшение – пектораль, имеющая не только форму круга, но и украшена мотивами на тему круговращения бытия (рис. 4), а само оно словно вращается вокруг шеи его владельца. В орнаментальном искусстве казахского периода равновесие фона и узора отражает традиционное понимание соотношения противоборствующих сил в мире. Философия тенгрианства – единство, слитность человека и природы, предполагает совершенно особое понимание  дуализма этого мира. Если для современного человека, воспитанного, прежде всего, на искусстве европейского Нового времени, мир – это борьба противоположных сил, которая непременно должна закончиться победой одной стороны и поражением другой, то в казахском искусстве, напоминаем генетически восходящего к тенгрианству,  цель – не поражение одной из сторон, а установление гармонического равновесия между ними. В кобызовых кюях этой идее служит тема равновесия и каданс. «Центр» солярных кругов в орнаментальном искусстве текстиля обычно изображается в виде темной звезды, от которой  начинают развиваться орнаментальные круги. Данная традиция ведет свое начало из изображений древнейших «вавилонов», как называет его Т. Досанов, хранящий зашифрованную концепцию тенгрианской философии, который выглядит в виде трех квадратов, помещенных в друг друга, с повернутым средним (все три квадрата являются  ромбами по отношению к друг другу и представляют схему бесконечного развития расширяющегося пространства) (рис. 5). Вавилон стал праосновой  композиционного строя круговой композиции в традиционном искусстве степи различных эпох. Схема «вавилона» в точности повторяется в композиции казахского құрақ көрпе, принимая вид четырехмерности в воображении созерцаюшего, понимающего язык  символов, олицетворяя квадратную землю в мировом океане, с мировой горой,  мировыми реками и центральной, подразумеваемой «точкой» – искрой Бога, соединения с небом-космосом, через которую поступает благодать – құт на землю, а значит, и в дом его владельца. Это свидетельствует о сакральной и ритуальной функции искусства в оформлении окружающей среды в традиционном обществе. Что относится и к другим вариантам, где используется круговая композиция. Если в құрақ көрпе Картина Мира изображается плоскостно, то в одежде она проявляется в четырехмерности, например являющийся символом связи с Небом, головной убор, в разрезе имея форму круга, шьется в виде Ұлы Тау – Мировой горы. Это головные уборы – бөрік,сәукеле, тақия и др., который в точности повторяют древние  сакские головные уборы (рис.6).¹⁴ В живописи современные казахские художники используют веками наработанные художественные принципы мастеров старшего поколения. В работах живописцев более старшего поколения, таких как Қастеев, Ғалымбаева, Тоғызбаев, Нұржұмаев, Айтбаева и многих других, круговой принцип композиции являлся основным во многих творческих работах. Особенность круговой или спиральной композиции в том, что она расширяет пространство картины до бесконечности, а рама картины при этом является лишь прерыванием материальной плоскости изображения, а пространство, выходящее за раму картины, визуализируется в подсознании наблюдательного зрителя. Это свойство композиции в современном  изобразительном искусстве подтверждает сохранение древнейших генетически укоренившихся представлениях о Мире и его бесконечности. «Точка-центр»  в картине не всегда совпадает с предметным акцентом картины, его главным смысловым объектом, как это видно в картине Г.  Каржасова «Қоңыр», на которой изображены два человека, а центр движения – плоская падающая тень на втором плане (рис. 7). Таким образом, в картине присутствуют паралельно идейный – невидимый центр круговой композиции, и визуально-тематический – видимый. В картине художника С. Нуржумаева «Памяти отца» композиция спиральная, «точка»-центр спущена ниже центра картины в правый нижний край (рис. 8). В картине мы наблюдаем молитву матери, ее диалог с мужем и отцом ее сыновей – первое «малое» вращение, наш взгляд движется от фигуры женщины к надмогильному камню (рис.8 (1)). Второй диалог происходит между сыновьями и отцом – второе двойное «малое» вращение (рис.8 (2)). Объединяет предыдушие 1, 2 и 3  «среднее» многократное вращение, наполненное размышлением о текучести жизни, оно сглаживает, уравновешивает тему «скорби» (рис.8 (3)). «Среднее» круговое вращение образуется силуэтом красной лошади, с опущенной головой, обращенной к охристо-красноватой земле, силуэтом спины сидящей  матери в охристом камзоле и линией земли снизу, пока взгляд не останавливается на темной точке стелы и в обратном направлении, вверх по силуэту темной лошади не уходит за пределы картины – «большой» оборот (рис. 8 (4)). Движение замирает, время останавливается, зритель поглощен миром картины. Пауза несет временной фактор в живописи, гарантирующий осмысление темы, состояния картины, ее посыл. Путь движения в картине начинается слева направо, и его резкий переход в обратном направлении, с одной стороны, придает динамику, в «музыкальном развитии» темы, разворачивает тему «скорби» на тему «жизни», в образе смотрящего вперед, в сторону нового дня, черного энергичного скакуна. Движение в картине подобно тому, когда ...камлающий бақсы сворачивает в одну точку и разворачивает, перевоссоздает Вселенную, кюй баксы, погружая слушателя в переживание пройденного, возвращает его к точке начала и перевоссоздает космос человеческой психики», картина воздействует на зрителя подобно кюям жұбату – утешение, восстанавливая жизненные силы. Подходя к картине зритель, сочувствуя, обнаруживает собственную скорбь былых и будущих потерь, но отходит от нее исполненным светом надежды. Особенности казахской живописи: Традиционное Вертикальное мироощущение – движение как вертикальное, как и в глубь, и на зрителя, плоскостно-орнаментальное расположение предметов, монументальность – внешняя статика – внутренняя динамика, изображение двумирия – видимого и невидимого мира.¹⁵ Представления по истории искусства формируются у многих учащихся художественных заведений как среднего профессионального, так и высшего звена по одной программе,  которая начинается с изучения искусства древней Греции, и где-то на выпускном курсе в самом конце учебной программы, когда ученики плотно занимаются итоговым дипломным проектом, в лучшем случае, глазами пробегают по казахскому периоду изобразительного искусства. Нет достаточного изучения, анализа и, прежде всего, рассмотрения его в контексте казахского Миропонимания, в рамках его культурных ценностей, что впоследствии приводит  к тому, что живопись казахских художников не воспринимается целостно и, в лучшем случае, подвергается анализу в рамках европейского мировоззрения. Литература   1. Аязбекова С. Картина Мира этноса: Коркут-ата и философия музыки казахов. Алматы: Компьютерно-издательский центр Института философии и политологии МОН РК, с. 285. 2. Аманов Б., Мухамбетова А. Казахская традиционная музыка и  ХХ век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002, с. 544. 3. Қондыбай С. Казахская мифология. Краткий словарь. Эстетика ландшафтов  Мангистау. Перспективы для развития туризма (монография). Алматы: издательство «Арыс», 2008, с. 472. 4. Нарымбаева А. К. Туран – колыбель древних цивилизаций. Научное издание, Алматы, 2009, с. 688. 5. Аязбекова С. Музыкальная традиция этноса и ее роль в формировании композиторского мышления (на примере оперного творчества Г. Жубанова) дисс. 170002. М, 1990, с. 170. 6. Каракозова Ж. Казахская культура и символ. Алматы: ТОО «Эверо», 1997, с. 69. 7. Желтоксан Ж. (Едихан Шаймерденулы). Ак Сарбаз. Алматы: Көкіл, 1997, с. 232. 8. Аманова С. Древние кюи «Аққу». Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата: Өнер, 1985, с. 153. 9. Омарова Г. Кобызовая традиция. Вопросы изучения Казахской традиционной музыки: Монография. Алматы: 2009, с. 520. 10. Калиев С. Формы функционирования кюев шертпе в контексте творческого мышления кюйши. Диссертация. 170002. Кандидат искусствоведения. Алматы: 1997, с. 211. 11. Рудаки. Стихи о старости. Строки мудрых. С. Липкин. Переводы. М.: Советский писатель, 1961, с. 227. 12. Утегалиева С. Особенности слуха исполнителей устной традиции. Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата: Өнер, 1985, с. 153. 13. Райымбергенов А. Проблемы текстологической вариантности кюев. Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата: Өнер, 1985, с. 153. 14. Самашев З., Көшербаев Қ., Аманшаев Е., Астафьев А. Үcтірт пен Манғыстау қазыналары. Алматы: Асаrbasim, 2007, 400 бет. 15. Ибраева К. Казахский орнамент. Алматы: Өнер, 1994, с. 128.  Рис.1     Рис.2                                          Рис.3 девяти уровневый храм  рис.4 рис. 5 рис. 7 рис.6 сәукеле бөрік тақия Рис. 8. Картина Нуржумаева «Әкені еске алу» 1,2) Тема Жоқтау– глубина – внутреннее пространство 3) тема антипод – срединное пространство – земля 4) Пауза – вместо каданса  Фрагменты каменных изваяний Керамический дастархан,  Южный Казахстан