• Исторические страницы
  • 03 Марта, 2020

НАБОКОВ И ПОТУСТОРОННЕЕ

Александр КАН, писатель

НАБОКОВ И ПОТУСТОРОННЕЕ

Набоков – это праздник, который всегда со мной! Так, извините, банально и просто, но со всем подобающим пиететом, я бы определил свое отношение к творчеству этого великого писателя, мирового первопроходца ХХ века в художественном осмыслении опыта как внешней, так и внутренней эмиграции. И очевидно, именно этот уникальный опыт писательского и человеческого мужества послужил мне исходным моментом для изучения набоковской прозы в Москве, в аспирантуре родного Литературного института. Чему до сих пор, и время лучшее тому доказательство, я несказанно рад, ибо этот великий мастер научил меня бороться только посредством образов, мысли и воображения со всеми, казалось бы, непрео­долимыми обстоятельствами зачастую неласковой судьбы. При этом, не впадая в отчаяние, а напротив – счастливо обретая истинную родину на территории художественного языка. И, конечно, именно Набоков, этот великий трубадур русского зарубежья, чьим ключевым понятием всегда было понятие «вызов», всем своим дерзновенным посылом и творчеством доказал и по-прежнему доказывает мне, казахстанскому корейскому писателю, что на самом деле твоя духовная, культурная родина – везде, вне всяких, национальных, социальных, географических, политических и исторических границ. При одном непременном условии: если ты, вооруженный Словом и Памятью о своих Истоках, продолжаешь сквозь годы неуклонно двигаться в познании мира, оставляя в прозе ли, эссеистике, прочих жанрах, художественные свидетельства своих духовных устремлений, каковым является и данное исследование, собственно, и посвященное творчеству Владимира Набокова. Который, – повторю уже сказанное, читатель! – как тот праздник, всегда со мной, и надеюсь, с тобой.

СУМЕРКИ

Для начала позволю себе следующий экскурс в прошлое… Помнится, в детстве мать привела меня впервые в детский сад. Наверное, я как-то готовился к этому событию: представлял себе, как войду в чужую мне комнату, как подойдет ко мне женщина и положит на мои плечи свои тяжелые руки, как засеменю я вслед за ней, то и дело спотыкаясь и останавливаясь, – безмолвным пленником, все одергивая, одергивая рукава и полы куртки, вдруг изменившей свой покрой и размеры. Возможно, все это было, но отчетливо помнится другое: я уже у окна, за окном сумерки наступающего зимнего утра, силуэты и тени спешащих на службу родителей, и где-то там среди них моя мать, но другое уже вливалось в меня, наполняло своим холодом – чье-то лицо, чем-то подобное мне, прижималось к стеклу с той, сумрачной стороны, беззвучно шептало мне о том, что оно будет вечно, спешить, следить за мной, преследовать по пятам. Я вспомнил об этом, потому как – главное – сохранилось с тех пор ощущение мглы, обрамлявшей мое отражение, лицо же, конечно, изменилось до неузнаваемости, но сумерки оставались теми же: бесконечная во времени и пространстве масса, наэлектризованная неким до сих пор неопознанным зловещим духом, всегда обволакивающая тебя вероломно, неожиданно, всегда обращающая насильно твой взгляд на жуткую, немыслимую для познания пустоту. Не важно, где происходят такие «встречи»: в поезде ли, в ночной полутьме вагона, среди безжизненных призраков на местах дорожных соседей или при прикосновении к женскому лицу с нацеленными на тебя щелками полуприкрытых глаз, когда она, эта масса, уже неостановимо сквозь них струится, на страницах книги ли наконец, читаемой с каким-то неземным трепетом. Важно то, что она, эта тьма, была, есть и будет, что душа, задыхавшаяся в объятиях сумерек, вдруг в какой-то определенный момент уже не может жить без этого соприкосновения, – все ищет, оглядывается, пытаясь разглядеть во всем дневном и солнечном спасительный полумрак. Когда на страницах книги запахло дождем, я еще мог объяснить себе все это эфемерностью своего обоняния, но когда на лист вдруг вывалился зонтик – «все капал, ронял слезу каждые полминуты...» – уже ничто не могло запретить мне прикоснуться к нему. Эта деталь как-то особенно запомнилась мне по прочтении романа Владимира Набокова «Соглядатай», эта деталь, думается, стала тем единственно возможным ключиком, с помощью которого мы входили в художественное пространство романа. Ведь стоило приподнять этот зонтик, «распятый вблизи парового отопления», и вот уже сумерки наплывали на меня, те самые сумерки, и в них люди, блуждающие одинокие люди, переходящие из рассказа в рассказ, выброшенные на чужую землю, пронзительно не умеющие общаться друг с другом и дружно повернувшиеся спиной к той советской России, – стояли обращенными в неведомое будущее половинками, утратившими зеркальных своих близнецов, нерасторжимых с прошлым, стояли распиленными римскими янусами, не зная, как двигаться дальше. Распиленный человек не может двигаться вперед, ибо всем своим изу­родованным естеством пронзительно стремится к воссоединению своих половин, к обретению симметрии. Душа же, точнее, то, что от нее осталось, выз­ревает в наступивших сумерках свою плоть, свое биение, но непременно наталкивается на один оптический обман. Тогда, в детстве, я не смог бы определить, что я видел в той утренней темноте, вытаптываемой стопами пешеходов в жухлом прокисшем снегу, теперь же уверен, присутствие некоего Духа так смущало и трогало озябшую душу. Присутствие Духа неизбежно в темноте, но любой его промельк воспринимается душой как след той потерянной ею родной сестры, которую неостановимо она продолжает искать. Увы, она всегда обречена на неуспех, ибо способна переживать разлуку лишь имманентно. Дух же есть сила трансцендентная и иррацио­нальная, возвышающаяся тем недостижимее, тем темней становятся сумерки, потому и брак его с Душой становится все более неравным: вторая, в конце концов, способна лишь на неподвижное напряженное созерцание – все, что ей осталось, – обретающее со временем непреложную самоцельность.

ПОСЛЕ СМЕРТИ

Созерцание душой есть по сути своей явление гибельное, ибо в своей заданной обращенности назад не имеет будущего. И только средствами искусства возможно продлить ее существование, что доказательно на примере романа Владимира Набокова. Итак, обратимся к повествованию. «С этой дамой, с этой Матильдой, я познакомился в мою первую бер-линскую осень. Мне только что нашли место гувернера в русской семье, еще не успевшей обнищать, еще жившей призраками своих петербургских привычек». – Так начинается «Соглядатай» Набокова. Исходная ситуация романа, нам очень знакома: герой один из тех, о ком мы говорили выше, – нетвердой поступью движется он по земле, вечно чужой для него, движется по самому ее краю, хотя, что, собственно, край? – понятие относительное, невидимо очерчен он в сознании и сознанием пришельца – вечно в стороне от людей, населяющих эту чужую планету, в стороне и от своих соотечественников, уродливо выведенных из контекста родного, – похожих на марионеток, играющих свои роли в безумной и, кажется, бесконечной пьесе. «Бывало, плетусь домой, портсигар пуст, от рассветного ветерка горит лицо, как после грима, каждый шаг отдается гулкой болью в голове, и вот, поворачивается так и сяк мое плохонькое счастье, я дивлюсь, я жалею себя, я чувствую уныние и страх. В самом деле: человеку, чтобы счастливо существовать, нужно хоть час в день, хоть десять минут существовать машинально. Я же, всегда обнаженный, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своем бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям – чиновникам, революционерам, лавочникам, – которые уверенно и сосредоточенно делают свое маленькое дело». Герой наш болен, и поставить диагноз ему мы пока не можем, но холод, да, именно холод окружает и пронизывает его, и в этом холоде каждая случайная встреча с человеком воспринимается больным как обещание грядущего исцеления теплом. Увы, но бытие наше работает согласно дурным физическим законам: вынуждает общаться с теми, кто ближе, кто – о, ужас! – физически к тебе ближе, к примеру, твой сосед, коллега или родственник. Это уже потом начинаешь высвобождаться из паутины нескончаемых и тоскливых, как зубная боль, связей, это уже потом пытаешься выстроить свое существование вопреки законам пространства и времени. А что говорить о состоянии вынужденного изгнания, когда среди множества «инородных» тел, плотно окружающих тебя, есть тела, чем-то похожие на твое, – произросшие, казалось бы, из той же, что и твое, почвы, но от этого тебе нисколько не близкие. Могло бы и не быть «этой Матильды», с упоминания о которой и начинается рассказ, но, увы, уже существует данность: «Матильда бывала в гостях у их родителей (в чьем доме служил гувернером наш герой. – А. К.) и постоянно оставалась ужинать». Тут вспомним еще раз о зонтике, который оставил сушиться в квартире Матильды герой при первом ее посещении. Пластичность этого образа ярка и весьма знаменательна, ибо что как не зонтик, «в который ночь била как барабан» и который после «все капал, ронял слезу каждые полминуты и так наплакал большую лужу» отражает ту пограничную хрупкость и зыбкость жизни, которой жили персонажи Набокова под вечно чужим и вечно пасмурным для них небом. Той же пластичностью, на мой взгляд, обладает и следующий переход. «Таким образом, всем своим беззащитным бытием я служил заманчивой мишенью для несчастья. Оно и приняло приглашение». Расплата. Месть осуществляется ревнивым мужем Матильды, и все происходящее изучается героем тщательно, до полной беспощадности к себе, пристально. Отметим лишь одну сцену, заключающую в себе образ, который позволит нам в дальнейшем неотступно идти вслед за скитающимся соглядатаем и которым мы еще неоднократно воспользуемся. Разгневанный супруг, оказавшись в доме, где служит наш гувернер, преследует обидчика, перебегающего из комнаты в комнату. Единственными свидетелями этого позорного бегства становятся его ученики – дети. «Созерцательное оцепенение моих учеников, различные позы, в которых они, как фрески, застывали по углам той или иной комнаты, предусмотрительность, с которой они зажгли свет, как только я попятился в темную столовую, – все это, должно быть, обман восприятия, отдельные впечатления, которым я придал значительность…». Пытаясь судорожно восстановить в памяти произошедшее, герой не понимает, как его маленькие помощники могли «предусмотрительно» зажигать свет в комнатах, то есть высвечивать их вынужденного обитателя, когда наоборот – полутьма, сумерки могли бы хоть на мгновение отвести его от безумных ударов. Итак, запомним эту комнату, свет в ней, точнее то, что он в любой момент может быть как зажжен, так и погашен, в сущности, кем угодно, как вы увидим далее, но только не ее обитателем. Что происходит далее? Мысль о самоубийстве охватывает его, ос-корбленного, изничтоженного ревнивым мужем, и в судорожной своей пульсации сотрясает сознание героя, пытаясь вытолкнуть его за пределы че-ловеческого понимания. Вот-вот раздастся выстрел, и наступит желанное небытие, но тут-то автор и осуществляет превращение своего героя. «Затем я напрягся и выстрелил. Был сильный толчок, и что-то позади меня дивно зазвенело, – никогда не забуду этого звона». – Смерть произошла, от разрыва гаснет сознание, Мысль и Душа разлетаются в противоположные, принципиально несходимые стороны и только после – авторский ход – обнаруживается, что тело сохраняет в себе жизнь: пуля прошла мимо сердца. Но что же делать с Душой и Сознанием? Как свести их заново, наполнить ими бренную оболочку? В литературе, на мой взгляд, существует эффект ленты Мебиуса. Вспомним: два конца одной полосы склеиваются противоположными сторонами. Если представить себе движение вдоль этой ленты, то точка, тело за один оборот проходит через две различные плоскости или – через две несопоставимые реалии. Мы можем рассматривать точку, фигуру на любом этапе ее движения, фрагментарно оно представляет собой совокупность отрезков «описываемой» жизни. Бессмертие художественного образа заключается в одновременной его реальности и ирреальности, то есть в существовании вышеупомянутых отрезков, которые, оставаясь на одной плоскости – жизни, вдруг становятся принадлежностью плоскости обратной, противоположной. Какие плоскости каким реалиям соответствуют, это, думается, вопрос авторского выбора. Что же происходит после смерти героя? «Какая же это здоровенная штука, человеческая мысль, что вот – бьет поверх смерти и Бог знает еще сколько будет трепетать и творить, после того, как мой мертвый мозг давно стал ни к чему не способен». И потом. «Я шел по знакомым улицам, и все было очень похоже на действительность, и ничто, однако, не могло доказать мне, что я не мертв и что все это не загробная греза. Я видел со стороны себя тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого мне человека». Замыслив покончить жизнь самоубийством, человек собирается распрощаться со своей Душой или закрыть ей глаза, дабы отвести ее взор от собственного постылого бытия. Согласно нашим рассуждениям, он попросту отправляет ее блуждать вглубь неотступных сумерек, совсем забывая о Духе, наблюдающем свысока за ее страданиями. Наш герой, кажется, весьма поспешил: напуганная выстрелом душа высвободилась из-под тисков бытия, разум же соединился с Духом, Дух, в свою очередь, весь стал зрением, таким же самоцельным каким в свое время обладала преклоненная душа, изнывавшая от холода сумерек. Рождалось истинное соглядатайство, холодное и рассудочное, пристальное и дотошное, ведомое с безумной маниакальной настойчивостью. Мир словно перевернулся, совершив полный виток вокруг ленты Мебиуса, люди стали призраками, – своими тенями, не ведающими о произошедших метаморфозах, и среди них уже блуждал наш герой, носитель цепко наблюдающего Духа, шел, чутко оглядываясь по сторонам этого расстилающегося перед ним царства мрачного Аида, в поисках потерянной Души – Орфей без голоса и лиры, и в этом мире, верно, был свой Харон, своя река Стикс, свой Танат с мечом в руках, с громадными черными крыльями, и своя Эвридика.

ИСТРЕБЛЕНИЕ СМУРОВА

Духу требовалось конкретное воплощение: не оболочка с воспаленной мыслью, а настоящая человеческая душа, жившая бы независимо от этого перевернутого мира, чья поступь, чье движение, отдавалось бы твердыми шагами над головой соглядатая, блуждающего в своем подземелье, – душа, по следам которой он мог бы плодить и множить призраков, населять ими свои холодные сумерки. И такой человек немедленно появляется в рассказе – бывший белый офицер Смуров – все, что осталось от незадачливого гувернера в наземном мире – достойный объект для наблюдения, должно быть, принадлежавший лучшему петербургскому обществу. Общество в свою очередь быстро перерождается в эмигрантскую семью и их прия­телей, легко принявших новичка в свой круг и не подозревавших о пристальном соглядатайстве, которому должны были подвергнуться в скором времени и они вместе со Смуровым, – в едином лице объектом и субъектом наблюдения. «Все эти простые мысли – о зыбкости жизни – приходят мне на ум, когда я думаю о том, как легко могло случиться, что я никогда бы не попал в дом номер пять на Павлиньей улице, никогда бы не узнал ни Вани, ни Ваниной сестры, ни Романа Богдановича, ни многих других людей, так неожиданно и непривычно заживших вокруг меня...». В самом тексте мы находим прямое авторское пояснение отношению героя к Смурову. «Где тип, где подлинник, где первообраз? И вот, наконец, проницательный энтомолог приводит в продуманном труде весь список названных форм и принимает за тип двухсотлетий, выцветший скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этой условно­­­­с­тью все как бы улажено. Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей окрашен иначе». Пожалуй, удачней сравнения не найдешь. По прочтении романа я выписал возможные варианты Смурова, которыми герой тешил себя в неведении, получилась следующая картина: 1. Смуров – кровавый герой боевых сражений. 2. Смуров – шпион, агент красной Москвы. 3. Смуров – мелкий бездарный враль. 4. Смуров – ловкий Донжуан. 5. Смуров – вор и гомосексуалист. 6. Смуров – без памяти влюблен и горячо любим. Здесь, думается, можно было составить целую классификацию по... видам, расам и разновидностям Смурова. Мне же, полному дилетанту в энтомологии, представлялась странная картина: Смуров как некое существо под микроскопом, пусть та же диковинная бабочка, если уж речь зашла о них, крылья ее с невиданными доселе узорами, и четкий скребок героя-автора, снимающий с хирургической точностью пыльцу с крыльев слой за слоем. Если говорить о «климатических условиях в различных душах», то стоит отметить, что немедленно находилась и душа, в которую Смуров попадал, как в уютную комнату, казалось бы, предназначенную именно для него, по одному из вышеперечисленных адресов, высвечивался в ней и вдруг из нее изгонялся, тщательно рассмотренный вблизи, и значит, принятый по ошибке. Это и родственница семьи Марианна Николаевна, проживавшая в той же квартире на Павлиньей улице, категорично опровергавшая взгляды Смурова на войну. Пункт номер один. Это и Вайншток, хозяин книжной лавки, приютивший «после смерти» героя, глубоко убежденный в существовании красных агентов, непрестанно следивших за ним, и потому дошедший до предельной изощренности в разгадывании «личностей подозрительных». Пункт номер два. Затем Мухин, друг семьи, «молодой человек в пенсне», легко уличивший во лжи Смурова, вдруг пустившегося в воспоминания о своем белогвардейском, полном приключений и опасностей прошлом. Пункт номер три. Наконец, Гретхен, прислуживавшая в семье, – еще одна душа, в представлении которой сущес­твовал свой определенный образ Смурова, здесь вам аромат интриг и донжуанства, – если уж не самого достойного воплощения Духа бестелесного, то и не самого ничтожного, правда, и здесь Дух не успел «обжиться» в представленном ему той душой помещении: душа, то есть Гретхен, уличенная в мелком воровстве хозяйских вещей, отбывает в неизвестном направлении. «Смуров некоторое время ее разыскивал, но потом бросил и признавался Вайнштоку, что хорошего помаленьку... Увы...». Поиски продолжаются, диковинная бабочка под тем же микроскопом, герой обнаруживает на крыльях все новые и новые узоры, – меняются детали, интонации, подтексты жизни их эмигран­тского кружка, среди которых Смуров предстает каждый раз по-разному – скребок, скальпель ненасытно движется дальше, вглубь смысловых пластов, пока вдруг не повреждает само крыло. 5. Смуров – вор и к тому же гомосексуалист. Рассмотрим подробнее это смуровское воплощение. Здесь, вероятно, имеет смысл вернуться к предыдущей главе нашего повествования, к образу, заключенному в ней, к сцене расплаты за прелюбодеяние, с которой собственно и начинается последовательное истребление Смурова. Итак, комната, в ней дети, невольные свидетели чужого позора, предупредительно зажигавшие перед очередным избиением героя свет. Если герой в отчаянных поисках собственного воплощения то и дело заглядывал в чужие глаза и души, то, в сущности, совершал одно и то же действие, – входил, как мы уже пытались сравнивать ранее, в чужие комнаты, в каждой из которых грезился ему его первообраз, рожденный вновь светом, таким желанным ему светом, теперь уже зажигавшимся его надеждами. Но при ближайшем рассмотрении этот искомый первообраз превращался в пыль, в прах, в казалось бы, вечное и уничижительное ничто: пространство слепло, так и не становившись зрячим; кто-то опять гасил свет – о, кто же! – и герой продолжал двигаться дальше, из комнаты в комнату, по длинному, быть может, бесконечному коридору, все еще не теряя надежды воплотиться в чьем-либо сознании, именно в чьем-либо, не в своем, – не в этом ли заключается для него весь ужас человеческого существования? И вдруг новая надежда: Роман Богданович, друг семьи, исправно ведет свой дневник, в котором описывает изо дня в день все окрест него происходящее, частями отсылает его по своему ревельскому другу, уверенный в том, что оставит «эти мемуары потомкам в назидание». «От одной мысли, что образ Смурова может быть… так надолго запечатлен, меня прохватывал озноб, я шалел от желания, надо было мне во что бы то ни стало просунуться призраком между Романом Богдановичем и его ревельским другом. Богатый некоторым опытом, я вполне был готов к тому, что образ Смурова, предназначенный, быть может, жить бессмертно, на радость книгочеям, окажется для меня сюрпризом, но самое желание обладать этой тайной, увидеть Смурова в будущих веках, так меня ослепляло...». Итак, представьте себе нашего героя вечно блуждающим в вечных сумерках, движимым все еще теплящейся надеждой выбраться из этой тьмы, из этого потемочного кошмара, и вдруг маленький огонек, единственный во всем, казалось бы, давно усопшем мире, огонек, должно быть, принадлежавший только ему, путнику в полярной ночи души, – иначе, кажется, и быть не могло. Одинокий огонек во тьме есть робкое доказательство того, что ты существуешь в этом мире, что, приблизившись к свету, ты сможешь, наконец, свои руки, свое тело, и, приложив именно эту ладонь к именно этой груди, почувствовать так близко биение своего сердца. Вместе с героем и автором мы подошли к кульминации романа, к той, быть может, самой последней комнате, в которой герой встретится с самим собой. Пространство тьмы и пространство света сходятся друг с другом в момент, когда герой мучительно размышляет о том, как раздобыть дневник Романа Богдановича, – сходятся максимально близко, и та плоскость, та кромка человеческого бытия, разделяющая их, предельно хрупка и предельно наэлектризована Духом ищущим. Художественная логика сцены похищения дневника полностью определяется данным «физическим» состоянием. «Я помню темную улицу и бурную мартовскую ночь. Облака, принимая различные позы, как пьяные на розвальнях, мчались по небу, а я, сгорбившись, придерживая котелок, который, казалось, взорвется, как бомба, если отпущу его край, стоял у дома, где жил Роман Богданович, и единственными свидетелями моего ожидания были фонарь, как будто мигавший от ветра, да лист обер­точной бумаги, который то бежал по панели, то пытался с постылой резвостью обернуться вокруг моих ног, как я его не отпихивал». Вся искусственность, стихийность, скажем так, карнавальность описываемой автором ночи есть лишь составляющая художественной формы, логически предопределенной тем по неземному напряженным состоянием земной мембраны, разделявшей два чужеродных мира, соприкосновение которых было немыслимо и в то же время неизбежно. И после, уже в конце сцены: «И, как только я покинул эту улицу, ветер прекратился, было поразительно тихо и среди этой тишины ярко освещенный трамвай со стоном брал поворот». Искра, разряд проскакивает между двумя взаимоисключающими друг друга субстанциями, – а после «стало поразительно тихо, так тихо, как после буйной грозы: мир возрождался, комната, та самая комната, кажется, уже наполнялась светом. Дневник в руках героя, вскочившего в первый попавшийся трамвай, который уносит его все дальше, дальше от того чудесного и ужасного места космического столкновения, дневник уже пристально и неотрывно читается, строка за строкой, трепетно и вдохновенно, пока вдруг не оказывается, – после одного росчерка пера: ничего на самом деле не было: ни бурной мартовской ночи, ни Романа Богдановича, ни страха, ни трепета, – лишь тьма, игра тьмы в свет. Итак: Смуров – клептоман и к тому же гомосексуалист. И в тексте: «Я просмотрел письмо до конца. Больше ничего не было для меня интересного. Легко кашлянув, недрожащими руками, я аккуратно сложил странички. «Конечная остановка, сударь», – сказал надо мной суровый голос. Ночь, дождь, городская окраина...».

* * *

Казалось бы, Смуров уже полностью разрушен этим пристальным наблюдением холодного Духа, но, следуя тексту, мы можем констатировать обратное: герой наш продолжает искать потерянную им Душу, Смуров есть все еще вместилище Духа ищущего, Смуров – корабль, с которого высаживались страждущие пришельцы на неизвестную им планету. Одним из возможных и последних его вариантов был следующий: Смуров влюблен и любим. Герою нашему, пожалуй, мучительней и сладостней всего хотелось совпасть именно с этим смуровским призраком: чувство, как известно, рассеивает дух, лишает проклятой способности соглядатайствовать, наблюдать за другими и за собой, и – главное – Душа после бесцельных скитаний возвращается на свое место, отводит свой взгляд от сумерек, тем самым разрушая их. Замечательна сцена объяснения в любви Ване. «Но вот в последний раз жизнь сделала попытку мне доказать, что она действительно существует, тяжелая и нежная, возбуждающая волнение и муку, с ослепительными возможностями счастья, со слезами, с теплым ветром». Не забудем о том, в каком состоянии «выбирается» герой на встречу с любимой женщиной, – после долгого, казалось бы, бесконечного прохода через темные, совершенно темные комнаты, не содержащие в себе ничего кроме пустоты, или, пользуясь образами автора, – сквозь строй кривых зеркал, чистоту отражения которых мы имели возможность оценить ранее. «Что скрывать: все те люди, которых я встретил, – не живые существа, а только случайные зеркала для Смурова, но одно существо среди них – самое важное для меня, самое ясное зеркало – все еще отказывалось выдать мне смуровское отражение». Кажется, вся сцена разговора героя с Ваней строится изначально на этом отказе любимой женщины принять Смурова таким, каким он был – на отказе, судя по всему, внутренне неосознанным, ибо, – в самом деле, с какой стати люди земные и реальные должны всерьез воспринимать призрака, который, в сущности, сидит в каждом из нас, если даже этот призрак «превышает» свои полномочия – исповедуется, просит и молит о снисхождении. Помня о своей «незаконнорожденности», герой начинает разговор с мучительной осторожностью, с «неким особым тончиком», свойственным человеку, который «заглушал свою любовь при помощи мысли о том, что и Ваня, как все другие, только воображение мое, только зеркало». Автор использует психологически тонкий прием, я бы назвал, дополнительного «лишнего» зеркала, которое должно было отвести в пустоту сгусток энергии, уже направлявшейся героем на объект его чувства. А именно: перечислял столь различные души, в которых искал себе приюта герой, мы не упомянули еще об одной душе некоего дяди Паши, ближайшего родственника семьи, на фоне которой и развивается действие романа, – дяди Паши, который по старческой слабости своей памяти попросту путает жениха Вани со Смуровым, ибо оба они являются молодыми людьми, исправно посещавшими эту семью, – на этом, собственно, сходство их и заканчивается. Таким образом, отражение в зеркале дяди Паши есть самый приятный и мучительный образ нашего героя, тем более мучительный, чем более фантастичен он и недостижим в существующих реалиях. Немногословная и вовлеченная в чтение книги Ваня сообщает своему собеседнику о смерти милого старика, тем самым предлагая ему разделить с ней горечь их семейной утраты. «Какое мне было дело до того, что окончилось существование этого веселого, полоумного старика? Но при мысли, что вместе с ним умер счастливый, самый недолговечный образ Смурова, образ Смурова-жениха, я почувствовал, что уже не смогу сдержать поднимавшееся во мне волнение.» Герой наш попросту выбивает из рук любимой женщины это зеркальце – воспоминания – все, что осталось от «веселого, полоумного старика», – забыв вдруг о собственной призрачности, о правилах этой бесконечной и мучительной для него игры, и – начинает исповедоваться, уже не помня ни себя, ни Смурова – ничего в этом подземном мире. «Так дальше нельзя, нельзя выдержать, – забормотал я, то хватая ее за кисть, сразу напрягавшуюся, то поворачивая покорной лист книги у нее на коленях, – я должен вам сказать... Теперь все равно, я уйду и больше никогда вас не увижу. Я должен вам сказать. Ведь вы меня не знаете... Но право же, я ношу маску, я всегда под маской...». Вот оно, самое главное признание! И несколькими строчками ниже (пропустим вежливые утешения Вани): «…но я уже был сам не свой, вокруг меня летала какая-то немыслимая надежда, я продолжал быстро говорить и все время двигал руками, плечами, так что скрипела подо мной плетеная ручка кресла, и мгновениями Ванин шелковый пробор оказывался у самых моих губ, и тогда она осторожно отклоняла голову». Пожалуй, это самое последнее замкнутое пространство, в которое попадает наш скиталец-герой, призрак, должно быть, слепнущий в нескончаемых сумерках, утрачивающий способность видеть – не смотреть, именно видеть, и вдруг яркий свет – чужая душа, зеркало, «самое важное для меня, самое ясное», и еще непонятно, откуда источается этот свет, а герой наш в каком-то испуге, отчаянии, в шоковом состоянии, уже как бы оправдывается перед хозяйкой этой комнаты за то, что он забрел к ней без приглашения; оправдывается в страхе оказаться изгнанным, держится за единственное и последнее – за оправдание своей любовью. Объяснение заканчивается для героя безуспешно. Происходило оно бурно, скомкано, спутано, на маленьком балкончике, где «мы были высоко и совершенно одни». Здесь я – сделаем небольшое отступление – намеренно акцентирую внимание на месте происходившей сцены объяснения. У Набокова и балкончик, и – страницею раньше – лестница, которая «уже высилась сама по себе» в описании героя, на которой он после ужасного для себя открытия дневника Романа Богдановича мучительно доказывал всем, что он не вор, и – если говорить о других произведениях автора – туалетное окошко в «Защите Лужина», в которое протискивается Лужин, чтобы покинуть этот земной мир, и наконец помост, на котором должна произойти казнь Цинцината («Приглашение на казнь»), – все это суть узкие и тесные пространства, неизменно приподнятые над общим художественным рельефом. Узость и высота их являются, на мой взгляд, принципиально важными моментами в поэтике Владимира Набокова. Зачастую в таких вот тесных пространствах героями переживаются мучительные шоковые состояния последующим, всегда неожиданным исходом, содержание которого полностью определяется тем, каким для героя становился шок – исцеляющим или парализующим окончательно. Время на протяжении происходящих драматических событий сворачивается как бы в плотный тугой клубок – создается сверхплотное вещество времени, уже не имеющего измерения, проваливающегося в черные дыры человеческого сознания, в холодный и безжизненный космос Духа. Пространство всегда приподнято над реальностью, потому как взгляд автора опять же спасается высотами Духа, взгляд автора в драматические моменты всегда трансцендентен, – это, в сущности, не только черта рассматриваемого нами рассказа, но и других произведений Набокова – его мировидения. Думается, по этой причине появилось множество критических замечаний и упреков в холодности Набокова, но ведь это раскрытие материала на поверхностном уровне. Набоковский герой не может быть холоден, хотя бы потому, что на большем протяжении, к примеру, данного романа он вообще никакой – ни теплый, ни холодный в общепринятом понимании этих слов, – он разъят и разомкнут, он структурно не исполнен после вероломного хирургического вмешательства. Этот распиленный человек, переходя из одного пространства в пространство рассказа другого, пытается обрести отторгнутую от него половину, не в силах вернуться к тому роковому месту, где разъятие это в свое время произошло, – назовем ли мы это домом, родиной, болью, – не суть важно, и в этом заключается трагедия набоковских героев. Все это касается, конечно же, и самого автора. Можно теперь представить, каковы концентрация и накал чувств, пробивающиеся сквозь рассудочные перегородки их демонтированного сознания, – о какой холодности может идти речь, когда здесь совсем другие температуры?

(Продолжение следует)

354 раз

показано

0

комментарий
Предыдущая статья ДВА НАШЕСТВИЯ
Следующая статья ФИЛОСОФИЯ ЛАО-ЦЗЫ О ДУХОВНОЙ СФЕРЕ

Подпишитесь на наш Telegram канал

узнавайте все интересующие вас новости первыми

ОСТАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ

Ваш электронный адрес не будет опубликован. Обязательно заполните поля *

22 Октября, 2020

Скачать (PDF)

Редактор блогы

Аяған Өтенұлы Сандыбай

Блог главного редактора журнала «Мысль»