В Р Е М Е Н СВЯЗУЮЩАЯ НИТЬ

0
1065

Мурат Ауэзов,
культуролог

ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ

Эрих Ауэрбах, автор «Мимесиса», фундаментального исследования об изображении действительности в западноевропейской литературе, в очерке «Рубец на ноге Одиссея», открывающем книгу, дает анализ стиля «Одиссеи» Гомера и ветхозаветного рассказа об искушении Авраама. По его мнению, в текстах Гомера и Биб­лии заключены противоположные тенденции, которые проявляются на разных этапах историко-литературного процесса и в принципе лежат в основе двух главных типов изображения действительности в литературе. В «Одиссее» «…более чем достаточно уделяется времени и места описанию утвари, движений, жестов, описанию размеренному, ни одного звена не упускающему из виду; даже в драматический момент узнавания читателя непременно извещают, что Одиссей старую служанку, чтобы помешать ей говорить, правой рукой ухватывает за горло, а другой рукой в это время притягивает к себе…»1. Этому стилю, в котором, по Ауэрбаху, слабо выражен элемент напряжения и все очерчено ясными линиями, противостоит библейский стиль с его акцентировкой трагических и проблематических сторон человеческого бытия, с обостренным интересом к его «концам» и «началам»: «Бог отдает повеление, и начинается сам рассказ. Его знают все; он развертывается перед нами без отступлений и вставок, изложенный в немногочисленных простых предложениях, синтаксическая связь между ними скудна крайне. Немыслимо, чтобы описывались здесь предметы обихода, местность, через которую пролегает путь, осел и рабы, сопровождающие караван, немыслимо, чтобы с похвалой были обрисованы здесь вещи и случай, по какому их приобрели, и порода, и родина их, и материал, и внешний вид, и польза, какая бывает от них; не терпит все это и никаких эпитетов, это просто рабы, ослы, дрова и нож – и ничего более, без всяких определений и уточнений»2.
Истории взаимодействия культур известны случаи, когда одни и те же сущности в том или ином ареале наделялись диаметрально противоположными качествами: Ахура-мазда, иранский бог добра и света, в индийских воззрениях был богом тьмы и зла; дэвы несли зло иранцам, добро – индийцам времен «осевой эпохи». Отмеченные Ауэрбахом кардинальные отличия в стилистике гомеровских и библейских текстов интересуют нас не в качестве несводимых противоположностей, напротив – как безусловно, по принципу «приятие – отторжение», между собой связанные проявления определенной целостности. О взаимодействии, взаимной дополнительности, а не о чем-то другом свидетельствует глубоко осмысленный С. С. Аверинцевым резкий контраст эллинского умонастроения с библейской традицией «мистического историзма»: «Если мир греческой философии и греческой поэзии – это «космос», т. е. законосообразная и симметричная пространственная структура, то мир Библии – это «олам», т. е. поток временного свершения, несущий в себе вещи, или мир как история. Внутри «космоса» даже время дано в модусе пространственности: в самом деле, учение о вечном возврате, явно или неявно присутствующее во всех греческих концепциях бытия, как мифологических, так и философских, отнимает у времени столь характерное для него свойство необратимости и придает ему мыслимое лишь в пространстве свойство симметрии. Внутри «олама» даже пространство дано в модусе временной динамики – как «вместилище» необратимых событий»3.
Другими словами, греческий эпос занят по преимуществу освоением пространства, Библию интересуют стихия и «знамения» времени. Время в гомеровском пространстве – циклический процесс, пространство в «священной истории» играет атрибутивную роль, это интерьер, в котором свершаются события линейно направленного времени.
Дефиниции – оружие познания, позволяющее ему восходить от уровня к уровню. Но сколько же нужно внимания и осторожности в их использовании, особенно в тех случаях, когда логическому определению подлежат духовные ценности. Конфуз дефиниций, высказанных без соответствующих оговорок, опасность реальная даже тогда, когда они принадлежат выдающимся специалистам, какими являются Э. Ауэрбах и С. С. Аверинцев…

Ягодой меня освежите,
яблоком меня подкрепите,
Ибо я любовью больна.
Его левая – под моей головою,
а правой он меня обнимает, –
Заклинаю вас, девушки Иерусалима,
Газелями и оленями степными, –
Не будите, не пробуждайте
любовь, пока не проснется!

(Пер. И. М. Дьяконова)

Точно указанная диспозиция левой и правой рук… в неординарной ситуации, не фрукты вообще, а «ягода», «яблоко», не животные на воле, а «газели», «олени» – что это, «прозрачный и ровный свет» гомеровского эпоса? Это поэзия, высочайшая поэзия, жемчужина Ветхого Завета – «Песнь песней» Соломона.

Род уходит, и род приходит,
а Земля остается навек.
Восходит солнце, и заходит солнце,
и на место свое поспешает,
Чтобы там опять взойти;
Бежит на юг и кружит на север,
кружит, кружит
на бегу своем ветер,
И на круги свои
возвращается ветер…
Что было, то и будет,
и что творилось, то творится,
И нет ничего нового под солнцем.
Бывает, скажут о чем-то:
смотри, это новость!
А уже было оно в веках,
что прошли до нас.

Да, это Экклесиаст, широкоизвестный, знаменитый и странным образом не учтенный в характеристике библейского «олам». Составители книг Священного писания Ветхого и Нового Заветов4 включили его текст, хотя и в сопровождении полемически направленной против Экклесиаста «Книги премудрости Соломона». В концепцию же «библейского мистического историзма» он, со всей констатацией «кругового движения» – идеала классической культуры Греции» (А. Ф. Лосев), вписаться не сумел. «Песнь песней» и «Книга Экклексиаста» – поэтические шедевры и украшение библейской литературы. Но в логических операциях предпочтительнее, видимо, забыть об их существовании.
Чтобы судить о собственном литературном процессе в контексте хотя бы региональных исканий, необходимо добывать знание того, что привлекает внимание наших писателей. После выхода в свет романа Ч. Айтматова «Плаха»5 культура христианства и суждения о ней перестают быть для нас сферой частного интереса и общей эрудиции. Отныне критическая и литературоведческая мысль обречены на достижение уровня компетентного разбора связанных с этой и аналогичными темами произведений. Потребность каждой растущей культуры в «опредмечивании» возможно большего числа мировых духовных ценностей становится необходимым делом, благородным по идее, столь же сложным в реализации.
Сюжет об одноглазном великане из «Книги Коркута» вывел на маршрут, сожалеть о котором не приходится – чего стоит одна лишь встреча с «лилией долин» из «Песни песней»! Мы наблюдали смену мифа героическим эпосом, «снятие» мифа и эпоса философией, поразительную терпимость сумрачной, насквозь идеологизированной Библии к открытой, защищенной лишь своим совершенством поэзии, ощутили, наконец, напряженность, сопутствовавшую попыткам осмыслить пространство и время, видели неизбежную при их расчленении абсолютизацию ложной крайности. Почувствовали вкус к дороге и теперь произвольно выбираем цель. Ближайшая стоянка – под мраморной колоннадой Арочной террасы Иродова дворца, вместе с Ч. Айтматовым и его «Плахой». Но прежде – экскурс в иное время, чтобы освежить в памяти кое-что из того, с чем отправлялись в путь.

ОБРЕТЕНИЕ СЕБЯ

Современная мифопроза. В. Санги,
Ю. Рытхэу, Ч. Айтматов

В ряде евразийских литератур в связи с попытками художников слова осмыслить историческое становление своих народов сложилась ситуация, в которой имеет объективные предпосылки так называемая мифопроза. Можно понять меру обусловленности обращения к опыту мифологического мышления, но важно видеть и другое: ограниченные возможности его традиций в решении основных задач, стоящих перед развивающимися литературами.
Характерно признание лирического героя повести Ю. Шесталова «Синий ветер каслания»: «Странно… в Ленинграде, вдали от родных мест, я вдруг почувствовал красоту языка моего маленького народа. О, город каменный, ты научил нас видеть и слышать то, чего мы раньше не замечали. Ты научил нас прислушиваться к себе, и мы чаще стали спрашивать: «Кто мы?»
Ответ на вопрос «кто мы?» предполагает целостное осмысление истории народа в ее становлении, развитии, в деятельной ориентации на будущее, и в то же время возможно более детальное знание ее фактов и обстоятельств. В ряде произведений, созданных в последние годы, в сложное противоречие вступают эти два плана: план информации об историческом бытии народа и план его целостного осмысления. С первым успешно справляется привычное, хорошо освоенное беллетризованное повествование. Что же касается второго, то здесь перед писателями возникает проблема, связанная с необходимостью выработать новый художественный стиль, определяющим качеством которого была бы способность улавливать и отражать целое.
В практике наших литератур она получает двоякое решение. В Казахстане, к примеру, художники слова осваивают эпоха за эпохой прошедшие века этнической истории. Подвижнический труд их, не без издержек эстетического свойства, сопряжен с изучением обширного исторического, этнографического, археологического и т. п. материала и в целом вершится в традициях реалистического искусства. В современной прозе здесь нет пока выдающихся имен, но есть обнадеживающие результаты, есть глубоко плодотворный процесс. Значительным подспорьем явились достижения гуманитарных дисциплин, интенсивно исследующих в последнее время средневековую и древнюю историю казахского народа. Налицо общекультурный процесс с таким важным его показателем, как взаимодействие форм общественного сознания. И хотя сейчас невозможно назвать конкретное произведение, содержание и поэтика которого были бы вполне сложившимся целостным представлением об исторической судьбе народа, не вызывает сомнения, что уже есть почва для его появления.
Другой путь связан с обращением к поэтике мифов и священных писаний с их немалым опытом в разработке представлений об историческом становлении бытия и человека. Впечатляющие успехи советской и зарубежной мифопрозы вызвали волны дискуссий, в ходе которых созрел и главный вопрос: «Почему же миф снова вошел в силу (или в моду) именно в XX веке, особенно в последние десятилетия, и что с этой силой (или модой) станется в будущем?»6. Участник одной из них, В. Левченко, заявив о необходимости внимательного отношения к различным формам условности в литературе, перечислил достоинства мифологического мышления, заметно гиперболизируя, преувеличивая их значение. Литература и проблемы ее условных форм остались в стороне, но это обстоятельство уже мало его беспокоит – ведь найден миф, эта «духовная память и праматерь наша». Обращение к мифу, по мнению В. Левченко, возвращает «утраченное» (а не преодоленное! – М. А.) «синкретическое» восприятие мира и необходимо «ради понимания настоящего».
Миф действительно привлекателен, возможности его велики, о чем напомнил А. Белорусец7, подводя своеобразный итог десятилетним спорам. Отмечая серьезность, с которой многие писатели и критики относятся к мифу и мифологической прозе, солидаризуясь с их мнением, он приводит большое число аргументов, подтверждающих не просто дееспособность, но и исключительно важную, уникальную роль мифологического мышления в современности, например, в осмыслении бесконечного, в первую очередь – пространства и времени. Когда многие из существующих гипотез, тео­рий, идей о пространстве и времени «нуждаются в дальнейшей проверке, а точных знаний для такой ревизии не хватает», миф, передающий информацию только двоичным кодом, которым воспользовались люди, создавая сверхпамять компьютера, в этой ситуации может, по мнению А. Белорусца, оказаться полезным не только для художественного, но и для научного познания мироздания и бесконечного.
Космологичность мифа, его символы оказывают добрую услугу литературе, когда она осмысливает «начала» и «концы» истории человека, вписанной в бесконечность истории рода человеческого, вникает в тайны жизни и смерти, в вечные проблемы добра и зла, мечту о бессмертии. Богоборческие традиции, отрицание смерти, моральный императив мифа, направленный «деятельно, бескомпромиссно, принципиально против уничтожения, конечности», сообщают мифологической прозе, обратившейся к его традициям, жизнеутверждающий пафос. Автор статьи обнаруживает парадоксальность романного времени в мифопрозе, его «обратимость», общую расположенность ее творцов к кольцевой композиции, сквозным символам, деталям, «придающим цепям повторов особенную крепость и протяженность». Эти и другие наблюдения А. Белорусец, прекрасно осведомленный в новейших достижениях и проблемах «естественников», извлекает из анализа произведений Г. Маркеса, О. Чиладзе, Г. Дочанашвили, норвежского писателя Енса Бьернебу.
Для иллюстрации убеждающей силы художественного образа, несоизмеримо большей, чем у научной гипотезы, приведен пример из повести В. Маканина «Голоса». В связи с высказыванием
Д. Гранина о вероятности каких-то общих закономерностей, в силу которых примерно в одно и то же время появляются «латиноамериканский роман, где возможное и невозможное так свободно сочетается, и книги Булгакова», упоминается мир фантасмагорий М. Булгакова. За исключением «Ягодных мест» Е. Евтушенко, «мыслящие вечные частицы» которого оценены крайне скептически («наивно, архаично»), имен и произведений современных русских писателей в анализе нет, как нет и малейшего намека на озабоченность взаимоотношением современной русской прозы с мифом, так убедительно восстановленным в своих правах автором этой действительно интересной статьи.
Не говорит ли это о том, что мифологическое мышление является преимущественно проблемой литератур, находящихся в стадии становления, обретения статуса фактического равенства с развитыми литературами современности? А если так, не следует ли оценивать его роль, значение, степень прогрессивности, исходя из состояния и общих проблем каждой конкретной из числа этих литератур? Нас не должны смущать отдельные высокие и даже выдающиеся достижения – достижение не тождественно осуществлению целей становления. Книги Г. Маркеса способны, конечно, возвести суждения о них на любые орбиты. Но оба примера из «Ста лет одиночества», приведенные в статье, прочитываются отнюдь не мифологически, если иметь в виду общекультурные процессы его родины. «Авторов современной мифологической прозы, – пишет А. Белорусец, – алогизмы не пугают. Под их пером возникают новые мифы творения. Так возникло Макондо! В юном мире, где никто еще не умирал и где «многие вещи не имели названия и на них приходилось указывать пальцем».
Еще накануне визита к Сократу мы прояснили для себя общественно-исторический смысл латиноамериканского призыва «давать названия вещам». Макондо – образ реальности, которую предстоит обозначить и тем самым – освоить. Мысли Урсулы о времени, которое не проходит, «а снова и снова возвращается, словно движется по кругу», вызывают метасистемные ассоциации у автора статьи – «повтор, в сущности, знак не бесконечности, но безграничности». Между тем не уместнее ли в данном случае увидеть в Г. Маркесе продолжателя традиций М. Астуриаса, использовавшего в «Маисовых людях» космогонические представления индейцев майя, следующим образом охарактеризованные исследователем: «Об особом миропонимании индейцев свидетельствует и их концепция исторического развития, в основе которой лежит цикличное, повторяющееся время, не имеющее той строгой последовательности и однонаправленности, какой наделяют его европейцы»8. Г. Маркес и здесь выступает представителем конкретной среды, решавшей задачи историко-культурной преемственности, «ассимиляции опыта прошлого».
Средства мифологического мышления оказываются эффективными в начальной стадии осознанного движения общества к новой реальности. Они помогают обрести ощущение равновесия с миром, в котором предстоит утвердиться. Древность, неистребимость этнического бытия, смоделированные в мифе, способствуют формированию чувства исторического оптимизма, исключительно важного в определенные периоды. Позитивное значение миф может иметь также в случаях, когда возникают проблемы, особо сложные для разрешения или кажущиеся неразрешимыми. Однако при этом он представляет чистую условность, являясь заменителем основных средств. Абсолютизация его в этом качестве ведет художественную мысль в тупик; она сохраняет способность комментировать действительность, но не изменять ее.
Если мы всерьез заинтересованы в сотворении новой реальности, то должны признать: миф не содержит в себе закодированной информации «о прошлом, настоящем и будущем всего человеческого рода» (В. Левченко с опорой на К. Леви-Стросса). Это специфическое миропредставление, характерное для ситуаций, когда разум стремится охватить целое, но не умеет осуществить своих притязаний в формах философского, реалистического мышления. Для художественного сознания обращение к событиям прошлого и культурному наследию человеческой истории продуктивно не тем, что в опыте минувших времен «закодирован» ответ на вопросы современности. Прошлое представляет собой благодатный материал, в ходе узнавания и осознания которого зреет, закаляется, обретает масштабность и созидательную мощь художественная мысль. Миф, наконец, противоречит величайшему оружию преобразований – диалектике, доступной в художественном творчестве только реалистическому искусству, и потому недееспособен ни в плане современного осмысления проблем прошлого, ни в плане «понимания настоящего». Нельзя не согласиться в этой связи с мнением еще одного участника дискуссии по мифопрозе, Л. Аннинского, призвавшего не выпускать из рук могучее средство реалистического искусства с его фундаментальным принципом – осваивать действительность в формах самой действительности. И невозможно принять позицию тех, кто усматривает в симптомах мифотворчества средство повышения «философской насыщенности» литературы, забывающих о том, что миф – заменитель философии в условиях капитуляции разума.
Теперь проследим, как в силу противоречий, с которыми столкнулись некоторые наши литературы в процессе поисков ответа на вопрос «кто мы?», вызревала ситуация, благоприятствовавшая укреплению позиций мифопрозы.

ВЛАДИМИР САНГИ

В романе В. Санги «Женитьба Кевонгов»9 тщательно, с большим знанием жизни нивхов в начале XX века воссоздается материальный и духовный мир этноса. Родовые предания, легенды о всевышнем духе Курнге, о сотворителе всего живого Тайхнаде, ритуальные действия шамана, танцы, песни, музыкальные инструменты, наряды нивхов, поклонение духам местности, способы охоты и рыбной ловли, развернутые сведения о приготовлении пищи – все это выписано ярко, сочно и несет массу информации о мудром и мужественном народе. Но вот сцена встречи юноши Ыкилака с невестой. Смущен, волнуется Ыкилак, однако по воле автора, увлеченного воздвижением монументального здания мира нивхов, во внутреннем монологе обстоятельно, многословно сообщает уйму этнографических сведений о том, как должна вести себя девушка в подобной ситуации. Или сцена рыбной ловли. Торопится Ыкилак, заметивший огромный косяк кеты, в спешке даже палец поранил. Автор же верен себе: «Братья сняли летние торбаза, сшитые из скобленой, без шерсти, кожи ларги (вид нерпы), засучили штаны».
Налицо замедляющий элемент, подробно описанный Э. Ауэрбахом в «Мимесисе», или так называемое «спокойное бытие вещей» Гомера. Но ведь роман В. Санги не о «спокойном бытии», речь в нем – о судьбе вымирающего рода. «Земля будет жить. И травы будут жить. А рода Кевонгов не будет!» – вот трагический лейтмотив романа. Перед нами случай художественно не разрешенного противоречия: писатель стремится воссоздать мир нивхов во всей его целостности, уловить его дыхание, его жизнь, но средства, избранные автором, оказываются не соответствующими цели. Замедляющий элемент «гасит» необходимое именно для этого произведения напряжение. Смутно, неясно, мельчая в интерпретациях, звучит мотив вины, расплаты за нарушение некоего высшего нравственного закона, но, погружаясь в густо населенный предметный мир, теряет силу эмоционального воздействия. Финальная сцена романа – гибель Ыкилака в поединке с соперником из соседнего рода – воспринимается как несчастный случай в жизни конкретных людей, не содержит художественно мотивированной многозначности и символики. Между тем, судя по первым главам, в которых малочисленному роду Кевонгов сообщены черты едва ли не библейской модели рода человеческого, автор намеревался развить тему, имеющую универсальное, общечеловеческое значение. В данном случае действуют две группы противоречий: между информацией и осмыслением и, внутри осмысления, между реалистическим и мифологическим его типами.

ЮРИЙ РЫТХЭУ

Исторический роман Ю. Рытхэу «Конец вечной мерзлоты»10 подтверждает репутацию своего создателя как сложившегося мастера реалистической типизации, обладающего развитым историческим чутьем и историзмом мышления. Но и в этом романе местами ощутим разрыв между авторской идеей и художественной формой ее реализации. Речь идет о главах, в которых описывается мир Армагиргина, «короля чукотского».
В покаянном монологе, с которым «король чукотский» обращается к старому, традиционному богу Тэнантомгуну, обозначена нравственная причина бесплодия Амаргиргина, названа вина: «Гнев твой я понимаю и принимаю со смирением: не дал ты мне потомства, потому что предательство не может иметь продолжения роду… Но укажи моему народу, как жить дальше?». Автор нащупывает важную проблему, за которой стоит столкновение этнокультурных миров, приведшее к далеко идущим последствиям. Произошло событие, имеющее радикально-историческое значение для чукотского народа. Осмысление этого события требует от художника слова особой степени внутренней мобилизованности, масштабности мышления и, соответственно, особого стиля.
Между тем Ю. Рытхэу заметно облегчает свою задачу. Весь эпизод поездок Амаргиргина в Якутск на поклонение Солнечному владыке и принятия им христианской веры написан в жанре занимательного повествования. Привычная манера письма не испытывает никаких потрясений и метаморфоз от соприкосновения с глубочайшей проблемой. Проясненная автором для себя этическая проблематика не находит собственной формы, и потому в стороне остается трагическое величие событий, происшедших в судьбе народа на веку Амаргиргина и при его участии.
Стремление обрести подвластный слову целостный мир получает своеобразное преломление в произведениях узбекского писателя Т. Пулатова. События, описываемые им, происходят в замкнутом пространстве. Это может быть островок, затерянный в море, или небольшой дворик, обнесенный глухим дувалом, или территория старого коршуна, как в повести с характерным названием «Владения»11, или нора суслика. Локальный, ограниченный мир, но в тщательном, ювелирном освоении избранных пространств, в «назывании вещей» писатель столь же возвышен душой и вдохновенен, как если бы творил звездный небосвод.
И все же отношение к освоенным им пространствам, отграниченным от мира больших, подлинных страстей, складывается двойственное. В них читатель ощутит ласковое, опоэтизированное прикосновение внимательного и вдумчивого художника к реалиям природы и общества, обретет радостное, хотя и иллюзорное, равновесие с миром, но «душевная свобода» его при этом не будет «отнята».
Вспомним о двух «основных и противоположных стилях» Э. Ауэрбаха: «Один – описание, придающее вещам законченность и наглядность, свет, равномерно распределяющийся на всем, связь всего без зияний и пробелов, свободное течение речи, действие, полностью происходящее на переднем плане, однозначная ясность, ограниченная в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного. Второй – выделение одних и затемнение других частей, отрывочность, воздействие недовысказанного, введение заднего плана, многозначность и необходимость истолкования, претензии на всемирно-историческое значение, разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов»12. Однозначная ясность в сферах исторически развивающегося и человечески проблемного – разработка представления об историческом становлении и углубление проблемных аспектов. Вот альтернатива, с которой вплотную столкнулись и испытание которой должны были пройти художники слова.

(Продолжение следует)

КОММЕНТАРИИ

1 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 23.
2 Там же, с. 29.
3 Античность и Византия. М., 1975, с. 270.
4 Платон. Соч., т. III, ч. I, М., 1971, с. 660.
5 Айтматов Ч. Плаха. М.: Молодая гвардия, 1987.
6 Литературная газета. 1982, 15 марта.
7 Белорусец А. Интерес к бесконечности. Новый мир. 1986, № 3.
8 Концепция историко-культурной самобытности Латинской Америки. М., 1978, с. 20.
9 Санги В. Женитьба Кевонгов. М., 1978.
10 Рытхэу Ю. Конец вечной мерзлоты. М.: Современник, 1982.
11 Пулатов Т. Владения. Ташкент, 1977.
12 Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976, с. 27.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ