КОМПОЗИТОРСКИЙ СТИЛЬ БАКИРА БАЯХУНОВА

0
159

Бакир Баяхунов родился 15 сентября 1933 года. Примечательно, что выдающийся композитор, яркий общественный деятель, просветитель, сделавший множество открытий в истории дунганской культуры, в музыкальную культуру пришел не сразу. Изначально он решил посвятить себя геологии, поступив в Ленинградский горный институт. Тем не менее, обратив на себя внимание как участник различных музыкальных кружков, он поступает уже в зрелом возрасте в Алма-Атинскую консерваторию, где обучается под руководством К. Кужамьярова и Е. Брусиловского. 

Бакир Баяхунов еще в годы обучения в Ленинграде активно интересовался дунганской культурой, чему способствовал Е. Ерзакович, посоветовавший ему делать записи народных песен, выезжать в фольклорные экспедиции. Не случайно, что в годы обучения в консерватории Баяхунов посетил множество дунганских поселков в Казахстане и Киргизии, в это время он познакомился с творчеством виднейшего поэта Я. Шиваза, на слова которого он в 1957 году создал вокальный цикл. Так; исследование музыкальной культуры своего народа явилось определяющим фактором в становлении творческого облика композитора.
Изучив богатейший фольклорный материал, Баяхунов расширяет творческое поле своих устремлений и обращается к другим традиционным культурам Востока: казахской, уйгурской. В 1958 году он создает вокальный цикл на слова О. Хайяма, что становится важнейшей вехой его творческого пути. Во-первых, обращение к словам восточных поэтов в будущем станет определяющей характеристикой его камерно-вокального творчества. Во-вторых, в этом произведении формируются основные семантические параметры камерно-вокальной стилистики композитора, такие как вокальная интонация, особенности мелодики, взаимоотношения между партией солиста и аккомпанемента. Необходимо отметить, что в творчестве Б. Баяхунова фортепианное сопровождение трактуется значительно шире, нежели в произведениях предшественников. Партия рояля представляет собой полноправную художественную единицу. Фортепиано находится в постоянном диалоге с голосом, автор в некоторых случаях противопоставляет рояль солисту, иногда сопровождение вступает в гармоничнейший союз с голосом, фортепиано предваряет вступление солиста, создавая необходимый настрой, рояль завершает отдельные номера цикла, придавая образу окончательный облик.
Подобные стилевые факторы камерно-вокального письма композитора будут ярко выражены в последующих произведениях автора, эволюционируя и обогащаясь. Кроме того, камерность, как одна из определяющих характеристик стиля композитора, будучи сформирована в границах камерно-вокального жанра, далее будет свойственна подавляющему количеству произведений Б. Баяхунова.
Итак, вокальный цикл на слова
О. Хайяма можно назвать одним из наиболее значимых произведений, оказавших свое влияние на становление определяющих параметров стиля композитора.
В 1960 году по окончании консерватории композитор направляется на стажировку в ведущий музыкальный вуз страны – Московскую консерваторию. Здесь Б. Баяхунов учится под руководством таких корифеев советского музыкального искусства, как М. Чулаки,
С. Скребков, В. Протопопов, Д. Рогаль-Левицкий, Ю. Фортунатов. На тот период круг жанров советских композиторов при всем его многообразии отличался тяготением к масштабным коллективным формам: опера, симфония. Необходимо отметить, что, несмотря на господство Большого стиля1, диктуемого идеологией, Баяхунов сохраняет стремление к камерности, максимальной индивидуализации каждого элемента музыкального языка. Это проявляется в таких сочинениях, как «Увертюра», «Вальс» для симфонического оркестра, Струнный квартет. В эти же годы Баяхунов создает вокальный цикл на слова поэтов Азии. Как видно, композитор продолжает свою работу в камерно-вокальной сфере, кроме того, на этом этапе окончательно формируется такое качество мышления, как превалирование камерности, стремление к интеллектуализму.
В 1963 году композитор возвращается в Казахстан и с этого времени начинается его многолетняя деятельность в Алма-Атинской консерватории, сначала на кафедре теории музыки до 1969 года, затем на кафедре композиции – до 2008 года. При этом он активно занимается общественной работой – является председателем правления Союза композиторов (1978–1981), руководителем Дунганского культурного центра (1889–1990), участником различных художественных советов при Министерстве культуры Казахской ССР. Композитор продолжает изучать традиционную культуру дунган, вместе с тем, в эти годы он обращается к казахскому фольклору, в результате чего появляются такие сочинения, как «Ыскырма» для флейты-пикколо с камерным оркестром, «Три пьесы», «Концерт» для камерного оркестра, «Кюй» для симфонического оркестра. Как видно, камерно-инструментальная стилистика остается доминирующим параметром мышления композитора. Кроме того, Баяхунов в своем творчестве разрабатывает проблему тембра. В частности, флейта-пикколо в «Ыскырма» местами звучит как народный казахский инструмент сыбызгы, да и сопоставление тембров в произведении коррелирует с тембровым синкретизмом традиционной музыки казахов. Сопоставление высокого регистра пикколо и среднего уровня звучания оркестра с позиций категорий пространства может быть трактовано как претворение многомерности мира в философии казахов. Кроме того, характер пьесы отражает особенности традиционного инструментального мышления, для которого свойственны энергетика, активное движение. Что касается структуры произведения, она также выдержана в стилистике традиционной инструментальной музыки, для которой характерны повторность, обратимость драматургии. Обращает на себя внимание ритмическое своеобразие сочинения, в котором активно используются ритмические сбивки, композитор прибегает к неквадратным структурам, сменам метра. Это придает сочинению элемент импровизационности. Как видно, в своем обращении к казахской музыке Баяхунов отражает не только внешние, легко различимые слухом компоненты мышления, но и обращается к глубинным, мировоззренческим параметрам философии художественного творчества.
Расширение жанровых параметров, поиски новых жанровых типов вообще были свойственны не только музыкальной культуре Казахстана, данная тенденция была характерна мировому музыкальному искусству того периода2, достаточно упомянуть «Витражи» Т. Кажгалиева, «Фрески» Т. Мынбаева, «Диалоги» М. Сагатова. Помимо изучения традиционной музыки, Баяхунов осваивал новейшие достижения мировой композиторской техники. Поиски новых средств выразительности отражены в «Октете» для медных духовых, «Прелюдии, хорале и фуге» для квинтета духовых, «Прелюдии и фуге» для фортепиано, в сонате «Казахская бахиана» для органа. Круг творческих интересов композитора в 60–70-е годы чрезвычайно широк. К этому времени относятся такие разномасштабные произведения, как «Фортепианная пьеса» (один из самых ярких фортепианных шедевров в концертном репертуаре пианистов) «Ыскырма», «Две дунганские песни» для симфонического оркестра, вокальный цикл «Монолог», симфоническая поэма «Памяти Масанчи».
80-е годы знаменуют новую страницу творческого пути мастера. «Первая симфония» (1980) являет собой один из наиболее уникальных образцов данного жанра. Безусловно, обладая яркими эпическими характеристиками, Эта симфония содержит в себе множество компонентов камерного мышления, что проявляется в содержании, структуре, средствах выразительности. Монолог, лежащий в основе драматургии произведения, с одной стороны, являет собой поиски новых элементов драматургии, с другой – монообразность, отсутствие столкновений, даже некая созерцательность могут быть детерминированы влиянием традиционного мировоззрения Востока (монообразность казахской музыки, созерцательность как определяющая характеристика множества восточных культур). Усилению национального начала способствует внедрение интонаций и мотивов дунганских песен. Соло фагота, вызывающее в памяти мелодии арабских инструментальных произведений, значимо усиливает восточный колорит звучания. Как говорит сам автор, в сочетании дунганских и арабских интонаций заключен глубокий смысл, так как существует гипотеза, согласно которой дунгане являются потомками арабов. То есть, в «Первой симфонии» композитор не просто использует национальные мотивы, он намеренно воплощает именно диалог культур, при этом речь идет о синтезе разного уровня. С одной стороны, симфония, построенная на национальных мотивах, являет собой взаимодействие Запада и Востока, с другой, смешение ориентальных интонаций разного этнического генеза свидетельствует о синтезе разных субкультур (дунганская и арабская) внутри одной глобальной (Восток).
Если говорить о синтезе как стилевом параметре, то на тот момент практически все ведущие композиторы обращались, так или иначе, к сочетанию компонентов разных типов художественного мышления. Сочетание европейского и национального в разных вариантах и модификациях присутствует в произведениях Г. Жубановой, Т. Кажгалиева, Е. Рахмадиева, Б. Аманжола, А. Токсанбаева и многих других. При этом можно говорить о разных типах синтеза. У Рахмадиева, например, синтез проявляется во внедрении казахского содержания в европейский жанровый контекст, при этом он создает новый жанровый тип (не жанр!)3 – симфонический кюй. У Жубановой также речь идет о взаимодействии культур на уровне жанра и содержания, при этом Газиза Ахметовна не ограничивается сопоставлением европейского и казахского, она активно разрабатывает японскую тематику, что было совершенно новаторским в казахской музыкальной культуре. Т. Кажгалиев уже внедряет относительно европейское содержание (в данном случае речь идет о музыкальном языке) в традиционный жанровый контекст4 («Кыз куу»). Что касается «Первой симфонии» Баяхунова, здесь, во-первых, можно говорить о многоуровневом синтезе, во-вторых, композитор сочетает элементы двух восточных мировоззрений, что само по себе уникально. Таким образом, «Первая симфония» знаменует собой новую отправную точку в творческой биографии Баяхунова, определяя новые мировоззренческие факторы художественного стиля композитора.
«Вторая симфония» (1984) шире по структуре, в ней идеи, заложенные в «Первой симфонии», разрабатываются более масштабно. Композитор также обращается к фольклору дунган, интересно, что, несмотря на разнообразие образов, важнейший принцип – монологичность, образы, заявленные в начале, приобретают новые характеристики в финале.
В дальнейшем магистральная линия творчества композитора, связанная с мировоззренческим синтезом, получает новый виток эволюции, что проявляется в «Четвертой симфонии» и «Фортепианном концерте». Баяхунов, находясь в русле актуальных тенденций в сфере композиторского творчества, обращается к полистилистике, провозглашенной А. Шнитке. В «Четвертой симфонии», помимо сплетения интонаций таджикского и казахского фольклора, композитор включает цитаты из Скрябина, Стравинского, собственных произведений. Используя подобный метод, Баяхунов в очередной раз подтверждает вневременную ценность традиционного искусства, сохраняющего свою актуальность во все времена. В «Концерте» для фортепиано с оркестром автор сочетает элементы нескольких традиционных культур Востока: здесь сплетаются интонации индийской раги, мотивы обрядово-ритуальной культуры суфиев и мелодии дунганских народных песен. Органичность синтеза доказывает, в сущности, единую природу философии творчества Востока. И «Концерт», и «Симфония», в принципе, являют собой пример творческого синтеза разных типов мышления, что объединяет их. Вместе с тем, здесь можно выявить ряд факторов, отличающих их друг от друга. Во-первых, типы развития в произведениях различны. В Симфонии главенствует эпизодичность, рондальность контрастного типа, разделы сменяют друг друга в процессе развертывания драматургии, здесь целостность формы обеспечивается бесконфликтностью нелинейного развития, вне ярко выраженных интонационных связей. В Концерте же главенствуют монодийные типы развития, что отражено в вариабельности мотивов, в бесконечном развитии одной интонационной формулы, приобретающей разные характеристики, здесь важное значение имеет интонационное единство всего произведения. Кроме того, жанровые характеристики обозначают моменты различия. Симфония – коллективный вид музицирования, европейский симфонизм основан на конфликте. Безусловно, оставаясь в границах мышления Востока, композитор максимально сглаживает конфликтную природу симфонизма, тем не менее, определяющим параметром симфонического мышления остается противопоставление (в данном случае – рондальность). Концерт же – сольный тип высказывания, свойственный культуре казахов. Вообще, восточные культуры, с их созерцательностью, тяготеют к сольным, не коллективным видам музицирования. В настоящее время, несмотря на глобализацию, традиционные культуры сохраняют свой индивидуальный облик, в частности, в Сирии сегодня очень популярен инструмент для индивидуального музицирования – рабаб, и таких примеров – множество. Импровизация, основанная на вариабельности заданной интонации, характерная для сольного исполнения в традиционной культуре, не предполагает конфликт. Монообраз способствует максимальной стабильности формы и полномасштабному раскрытию основного образа. Итак, как видно, композитор в претворении мировоззренческих параметров творчества исходит из разных позиций, что позволяет говорить об универсализме творческого метода Б. Баяхунова, совмещающего внутри единого стилевого поля разные приемы синтеза.
Начиная с 2000 года композитор создает три симфонии, в которых он смело экспериментирует с формой и средствами выразительности. «Пятая симфония», написанная для оркестра и солирующего альта, основана на интонациях раги. Созерцательность достигается монодийными принципами развития. «Шестая симфония», посвященная проблеме экологии в современном мире, являет собой межкультурный диалог Востока и Запада, так как сопоставляет элементы европейского и казахского музыкального мышления. «Седьмая симфония» является своего рода «ремиксом» балета «Сны Коркыта» и воспроизводит атмосферу казахской традиционной музыкальной культуры.
Важнейший вектор творчества Баяхунова в зрелые годы связан с дальнейшей работой над новыми путями синтеза традиционного и европейского, компонентов разных традиционных восточных культур. Это проявляется в таких сочинениях, как опера «На сайте мail.ru», песнях для голоса с фортепиано «Шонян», «Янжир», «Жэту», хоровых произведениях «Жумбак-олен», «Магжан». Композитор активно сотрудничает с кинематографом: музыка к фильму «Дождь», мультфильмам «Мудрость бедной девушки», «Мальчик-одуванчик».
Особое место в деятельности Баяхунова занимает научная и музыкально-критическая работа. Известны его статьи «Элементы полифонии в домбровых кюях», «Перселл и Стравинский на Алма-Атинской сцене», «Мария Стюарт» на казахской сцене». Баяхунов собрал и записал множество дунганских песен, по его инициативе вышла грампластинка «Дунганские народные песни и мелодии» на фирме «Мелодия» в 1985 году.
Итак, Бакир Баяхунов, будучи одним из наиболее выдающихся композиторов, также являет собой пример яркого общественного деятеля, исследователя, ученого-музыковеда. Авторский стиль композитора характеризуется многогранностью творческих устремлений, высокой степенью интеллектуализма, многоуровневым синтезом, проявляемым как на уровне межкультурного диалога Восток-Запад, так и на уровне традиционных культур Востока, что свидетельствует об уникальности творческого метода композитора.

ЛИТЕРАТУРА

1. Воробьев И. С. Соцреалистический «большой стиль» в советской музыке (1930–1950-е годы). СПб: Композитор, 2013, 688 с.
2. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана1920–1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. Астана: Foliant, 2003, 226 с.
3. Джумакова У. Р. Творчество композиторов Казахстана1920–1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности. Астана: Foliant, 2003, 226 с.
4. Тлеубергенов А. Претворение этнической картины мира в творчестве Т. Кажгалиева. Алматы: Дисс… на соискание степени доктора философии (6D040100), 2016.

Куандык АЗУБАЕВ,
магистрант

Арман ТЛЕУБЕРГЕНОВ,
доктор РhD
Казахской национальной консерватории им. Курмангазы

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ